*1980
Zwei Aspekte sind für Joëlle Allets Arbeiten besonders kennzeichnend. Zum einen macht sie den Rezeptionskontext der Werke selbst zum Thema, zum anderen sucht Allet, die vor ihrem Abschluss an der Zürcher Hochschule der Künste eine Ausbildung als Designerin absolviert hat, immer wieder die Schnittstelle zwischen Kunst und Design. So erinnert die Diplomarbeit Platzhalter (2008) – eine an die Wand in der Ausstellung angebrachte Markierung durch ein Holzobjekt – an Formen des Möbel-Designs. Mit der Besetzung der räumlichen Einheit Wand durch eine künstlerische Arbeit, die doch offenbar nur stellvertretend für etwas «Eigentliches», jedoch Undefiniertes steht, nimmt Allet gleichzeitig den Betrachter selbst in die Verantwortung, den Assoziationsraum zu füllen. Ihre zweite Diplomarbeit Verlauf (2008) involvierte den Besucher als Teilnehmer am Kunstwerk auf noch direktere Weise: Ein 40 Meter langer Streifen aus einzelnen Schlagschnurlinien aus rotem Pigmentstaub wurde im Laufe der Ausstellungseröffnung von den darüber schreitenden Personen mehr und mehr verwischt und am Ende des Abends bedeckte eine rote Patina den Hallenboden. Die Subtilität, mit der Joëlle Allet ihre Arbeiten im Ausstellungskontext inszeniert, ist bemerkenswert. Darüber hinaus verleiht die Künstlerin ihren Werken parallel zur konzeptuellen auch eine faszinierende ästhetische Dimension.
Reto Thüring, 2009
*1985
Les œuvres d’Alusia Slowinski se caractérisent par la pluralité des médiums utilisés, qui occupent une place équivalente dans son travail artistique. Elle oscille entre dessin, peinture, vidéo, texte et musique, les combinant parfois dans des installations. Ces terrains d’expression s’imbriquent les uns dans les autres pour former un ensemble cohérent malgré leur diversité. Ils partagent un vocabulaire artistique qui évoque des associations figuratives tout en explorant des préoccupations purement abstraites telles que les relations entre les formes, couleurs et structures. La vidéo présentée par l’artiste pour Plattform11 s’inscrit dans ce mode d’expression : organisés autour du thème de la traduction, nombreux sujets sont suggérés sans jamais être évidents. Selon le point de vue ou la durée du regard, les thèmes abordés s’interpénètrent et entrent en contradiction. La vidéo est-elle peinture, texte, musique ? Alusia Slowinski donne matière à réflexion sans imposer de solution.
Charlotte Matter, 2011
*1978
Fragmente von Situationen, verschwommenen Erinnerungen ähnlich. Der Moment zwischen Nachdenken und sich (nicht) erinnern. Einstiche von Nadeln in einer Pinnwand, Spuren von Geschichten und Ereignissen. Die Arbeiten von Annette Amberg befassen sich mit Zwischenräumen. In ihrem Diplomfilm The Spectator (2007) tastet sich die Kamera in einer langsamen Kreisfahrt an ihre Motive heran. Mal zeigt sie das Publikum im Theatersaal, mal einen Zauberer mit seiner Assistentin auf der Bühne, ein Sinnbild für die filmische Illusion des bewegten Bildes. Dazwischen schieben sich immer wieder dunkle Flächen ins Bild, „schwarze Löcher", die nicht nur die räumlichen Unterbrüche zwischen Zuschauerraum und Bühne schlucken, sondern auch zeitliche Verschiebungen markieren. Diese Momente im Off bilden einen Bruch, indem sie Handlungen auslassen, aber auch in der Zeitlichkeit vor- und zurückspringen. Der Akt des Zuschauens, der im Film thematisiert wird, spiegelt sich in der visuellen Erfahrung des Betrachters wider. Während sich die Kamera einer einzelnen Figur immer mehr nähert, bis nur noch diese in Grossaufnahme sichtbar bleibt, verweben sich die Rollen von Zuschauer und Akteur. Die kontinuierliche Bewegung der Kamera und ein beunruhigend dumpfer Ton, der im Off noch verstärkt wird, kontrastieren mit der gewählten Erzähltechnik der Ellipse. Die Handlung ist spürbar, jedoch nicht eindeutig zu erkennen: sie findet woanders statt, dort, wo die Kamera gerade nicht hinschaut. Durch den Spannungsaufbau spielt der Film mit Erwartungshaltungen; am Ende klatscht das Publikum, ohne dass der Betrachter die eigentliche Handlung, den Zaubertrick, je gesehen hätte. Mit grossem Gespür für fotografische Kompositionen tastet sich Annette Amberg an die Zwischenmomente heran, die eine Erzählung überhaupt erst ausmachen. Sie überlässt es dem Betrachter, die visuellen Eindrücke, Verweise und subjektiven Erinnerungsfragmente zu möglichen Geschichten zusammen zu setzen.
Charlotte Matter, 2008
*1982
Die Bilder wirken kalt und steril ohne dabei ihre positive Grundstimmung preiszugeben. Grossflächige Farbblöcke und zu einzelnen Wörtern oder ganzen Textpassagen zusammengetragene Buchstaben kämpfen um ihre Vormachtstellung in der Tiefe der Bilder. Die Gemälde geben Rätsel auf und bieten keine Lösungsansätze für mögliche Interpretationen. Kurzum entzieht sich die Malerei von Andreas Hochuli einer vertrauten Lesart und bleibt verschlüsselt.
Am Anfang jedes Gemäldes steht ein skizzenhafter Entwurf in einem Bildbearbeitungsprogramm am Computer. Auch die Einfärbung der einzelnen Farbfelder und die Positionierung der Worte und Textpassagen wird mit den technischen Behelfsmitteln ein erstes Mal durchgespielt. Erst nach dem Ausdrucken der Skizzen und der aufwändigen Anfertigung von Schablonen beginnt der eigentliche, semi-mechanische und analoge Malprozess. Die Inspirationsquellen zu der überwiegend in Acryl auf Leinwand ausgeführten Malerei sind vielfältig. Sie reichen von Werbung und Literatur, bis hin zu Zeitungen und diversen Internetseiten. Unabhängig von den Quellen, in denen die Ideen der Kompositionen, der Worte und Texte wurzeln, bleiben die Suchkriterien die selben. Wichtig sind die Wirkung und die Anziehungskraft der Inhalte, das Unerwartete und jener Anteil unserer Kultur, der normalerweise nur wenig Beachtung findet. Die Arbeiten hegen weder den Anspruch konkrete Realitäten zu repräsentieren, noch liegt der Versuch eines solchen Vorhabens im Interesse des Künstlers. Sie fungieren vielmehr als standartisierte Zeichen, deren Wirkungskreis weit über denjenigen von realistischen Darstellungen hinausreicht.
Andreas Mattle, 2012
*1987
Donner du sens par une forme, un geste, une association. C’est souvent avec des matériaux trouvés que travaille Angela Werlen : objets, photographies, textes et autres éléments sont intégrés et interprétés dans des pièces de petit format. A partir d’observations du quotidien, d’une attention portée au détail que l’on ne voit presque pas, au peu, elle sélectionne et assemble ; plutôt que de parler d’intuition, elle préfère dire qu’elle rassemble des impressions.
Ses œuvres conservent, de manière parfois ténue, la mémoire des différents contextes qui les ont suscitées – par exemple un voyage, la découverte d’une série de photographies aux Puces, un protocole suivant lequel ses proches lui ont remis des objets. Ces matériaux, souvent négligés parce que banals ou obsolètes, passent par le filtre de la subjectivité de l’artiste, qui les dépouille pour n’en retenir que quelques détails.
Sur papier ou en volume, les œuvres d’Angela Werlen fonctionnent comme des collages : l’assemblage et la superposition de motifs, de matières, de documents, de textes ou de dessins opèrent à différents niveaux de sens. Dans ce processus, le dessin est souvent une manière de souligner des éléments et de créer des liens. Minutieux, le geste de l’artiste s’étire et prend son temps ; il utilise parfois le fil et le tricot, qui le ralentit davantage et le densifie.
Ainsi ces œuvres fragiles et modestes portent une réflexion sur le souvenir, sa construction et la manière dont il s’attache à des éléments banals du quotidien – un peu comme le rêve. Présentées généralement sous forme d’installation, elles peuvent être lues comme des poésies visuelles : de l’une à l’autre, entre l’une et l’autre, se créent des associations, des dialogues silencieux, des narrations possibles.
Isaline Vuille, 2012
*1976
www.murielbaumgartner.ch
Weniger Oberflächlichkeit und mehr Echtheit, dieses Verlangen prägt die Befindlichkeit unserer Zeitgenossen, so die Trendforschung. Davon dürfte Muriel Baumgartner ausgehen, wenn sie Äußerlichkeit und Anspruch auf Originalität einander gegenüberstellt. So werden auf den ersten Blick als Gräser gesehene Halme nach aufmerksamer Betrachtung als Präparate von Kunstblumen entlarvt, und ein vordergründig als Parkett verstandener Boden entpuppt sich als Auslese von Kartonelementen. Bei Muriel Baumgartner gleicht formal keine Arbeit der anderen. Denn die Künstlerin geht vom Ort bzw. vom zu verändernden Objekt aus, arbeitet die Besonderheiten gedanklich hervor, ehe sie materiell möglichst sparsam darauf reagiert. Für Plattform10 nimmt sich die ZHdK-Absolventin der gegebenen Struktur des ewz-Unterwerks Selnau an. Sie schafft eine Installation, mit der, ausgehend von der Bausubstanz, die verbreitet oberflächliche Wahrnehmung des Betrachters herausgefordert wird. Nur wer sich einzufühlen vermag und die Umwelt zu verstehen versucht, ist fähig, das Authentische vom Alltagsrauschen zu trennen.
Marcel Henry, 2010
*1979
Die Wahrnehmung der Stadt auf einem Skateboard unterscheidet sich wesentlich von derjenigen eines Fussgängers. Kleine Erhebungen werden zu Hindernissen, Sitzgelegenheiten zu Spielzeugen und Bodenbeläge bedeutend. Nino Baumgartners Sensibilisierung für (Raum-)Situationen im urbanen Kontext steht ohne Zweifel in direktem Zusammenhang zu seiner langjährigen Erfahrung als Skateboarder. Das Holz als Werkstoff kontrastiert meist mit der übrigen Beschaffenheit der Orte, an denen Baumgartner seine Interventionen gewöhnlich ausführt. Die wärmere Farbigkeit des Holzes im Gegensatz zum Grau des Betons markiert einen deutlichen Kontrast; doch sind es insbesondere die elastischen und formbaren Eigenschaften des Holzes, die sich Baumgartner zu Nutzen macht. Der Blick des Betrachters wird vermittels seiner Installationen geschärft für die genuine Charakteristik der Umgebung; Formen werden aufgenommen und weitergeführt, die Statik von Gebautem wird offengelegt, teils karikiert und die Beschaffenheit und ganz eigenen Bedingungen von vorgefundenen Orten und Situationen werden hinterfragt. Es ist keine künstliche Aneignung von Vorgefundenem, die Nino Baumgartner anstrebt. Vielmehr sind seine Installationen als künstlerische Interpretationen eines urbanen Nomaden zu verstehen, die sich still einfügen in bereits Bestehendes, das damit zu neuer Aussagekraft gelangt.
Reto Thüring, 2008
*1981
Les travaux d’Emmanuelle Bayart questionnent la place de l’individu dans la société, les notions d’intériorité et d’extériorité, ainsi que les concepts d’identité, de vérité ou de réalité. Le Sujet (2006) est une série de portraits de personnes atteintes psychiquement, tandis que Regards (2004) se focalise sur la problématique de la cécité. Avec Identité Contemporaine (2004) et Boys Don’t Cry (2003), l’artiste s’est intéressée à l’instant précis où le temps est en suspens: lorsque l’on est à la fois présent et absent à soi-même. Ses séries équivalent toujours à des rencontres et soulignent à la fois l’ambivalence du rapport de la photographie au réel, l’impalpabilité de l’identité et la force mimétique de la photographie. À l’image des travaux cités, les photographies de la série Chimère sont nées d’une mise en scène minutieusement orchestrée. Toutefois, cette série transgresse la démarche habituelle de l’artiste, en se dérobant à toute contextualisation. Sans référence à quelque aspect social, la personne photographiée s’apparente à un «modèle poupée». En réduisant la composition de l’image au sujet, au fond et à la lumière, l’artiste s’engage formellement dans l’au-delà de la réalité. Les photographies de la série au format 1:1 sont exposées à différents endroits de l’ewz-Unterwerk. Les emplacements choisis créent un effet de surprise et de dévoilement, déconcertant. Les dissemblances liées au dispositif de cette série esthétisante, et par là même distanciée, suscitent l’incertitude: serait-ce un être générique ou un masque de lui-même? Le visage, au centre de chaque photographie, ne peut être vu qu’à travers un filtre – une main, des cheveux ou une ombre. Ces «artifices» mettent en évidence le pouvoir d’altération de la photographie et de la «fiction». La série Chimère est issue d’une réflexion de l’artiste sur le paraître en photographie. La photographie est une épreuve de la dépossession, elle lit le visage à neuf, le rend méconnaissable, et délivre une vérité qui nous prend au dépourvu.
Stella Wenger, 2007
*1989
Die Beschäftigung mit Zeichen und Spuren stellt in Bernhard Hegglins Werk eine zentrale Form des künstlerischen Ausdruckes dar. Holzstücke, Gips- oder Kartonelemente erinnern an gefundene Objekte, gezeichnet durch die Spuren einer früheren, unbestimmten Nutzung. Mit Bleistift oder eingefärbtem Gips gefertigte Wandzeichnungen duplizieren mal tatsächlich vorgefundene Spuren, mal hinterlassen sie neue Zeichen. Der künstlerische Gestus, die konkrete Autorschaft bleiben unbestimmt. Die Intervention des Künstlers oszilliert zwischen den bereits vorhandenen und den neu gesetzten Spuren, Beginn und Ende des künstlerischen Prozesses sind uneindeutig. In der anlässlich von Plattform11 konzipierten Installation verdichten sich diese Themen. Die Oberfläche der Platten ist überaus empfindlich, die bei Transport und Aufbau entstehenden Kratzer sind intendiert und Teil des künstlerischen Prozesses. Der einst an die Platte gelehnte Gipsstab hat auf dem Weiss der Wand ebenso ein Zeichen hinterlassen, wie seine zerbrochenen Einzelteile nun am Boden eine Spur bilden. Der ausschliesslich vom Künstler gesteuerte Gestaltungsprozess wird unterlaufen und der Zufall, das Unvorhersehbare, erhalten eine plötzliche Relevanz.
Gioia Dal Molin, 2011
*1977
Alles ist möglich. Domenico Billaris Einstellung zum Leben lässt sich direkt auf seine künstlerische Haltung übertragen. Aufgewachsen zwischen zwei Welten, Kalabrien und Basel, ergründet er die Unterschiede zwischen zwei Kulturen und zwei Gesellschaften. In seinen persönlichen Erfahrungen wurzeln seine performativen Statements. Es sind fundamentale Werte wie Familie, Identität oder Freiheit, die ihm als Ausgangslage für seine künstlerische Auseinandersetzung dienen; begleitet von Spontaneität und der erfrischenden Art des charismatischen Künstlers. Unabhängig davon, ob die Performances ihren Ausdruck in sensiblen, unscheinbaren Gesten oder in pompös inszenierten Interventionen finden, sie bleiben nie unkommentiert. Es ist das Gesagte, das gesprochene Wort, in dem Billari, der zuerst als MC (Tempo al Tempo, Tre Cani) in der Öffentlichkeit aufgetreten ist, die einzige existierende Ehrlichkeit sieht. Darüber hinaus lässt sich als verbindendes Element seiner Performances das Überraschende, das Unerwartete benennen, das sich wie ein roter Faden durch alle Arbeiten zieht. Sei dies in Form eines riesigen Schneehaufens in einer ansonsten schneefreien Landschaft oder der Künstler Billari selbst, als der Erdanziehung entledigter Performer, der, einem Astronauten während eines Mondspaziergangs gleich, mit unglaublicher Leichtigkeit über die Köpfe seiner Zuschauer hinweg schreitet. Seiner eigensinnigen Arbeit setzt nur Domenico Billari selbst die Grenzen und als Künstler weiss er: Alles ist möglich.
Andreas Mattle, 2009
*1982
Mit ihren Bildern und Installationen schafft Pascale Birchler ein eigenwilliges Bilduniversum, das zugleich poetisch und bedrohlich sein kann. In ihren meist in Grautönen gehaltenen Zeichnungen entfalten sich kaum fassbare weibliche Wesen, sowohl zerbrechlich in ihrem Körperbau, als auch animalisch in ihrem Ausdruck. Die Archaik und Zwiespältigkeit dieser Figuren verleiht ihnen eine geheimnisvolle, oft auch erotische Ausstrahlung. Die Künstlerin spielt dabei mit Andeutungen, ohne jemals offensichtlich zu werden. In ihren Installationen treibt sie das Wechselspiel zwischen menschlichen und animalischen Wesenszügen weiter, indem sie nicht mehr Personen, sondern Tiere inszeniert. Die lebensnahen Plastiken, mit echtem Fell überzogen, scheinen in einer endlosen Bewegung gefangen zu sein. So jagt etwa der Hund (2008) seinem eigenen Schwanz hinterher, auf einer endlosen und allzu menschlichen Suche nach dem Glück. Für Plattform09 setzt sich Birchler mit der Verwundbarkeit des Menschen auseinander, der sich hohen Erwartungshaltungen ausgesetzt sieht. Stellvertretend für diese Ohnmacht steht ein Pferd, das sich von weitem elegant zu verbeugen scheint, bei näherer Betrachtung jedoch vielmehr kurz vor dem Zusammenbruch steht. Es knickt ein, auf zugleich sanfte und brutale Weise, sein Scheitern unbarmherzig ausgestellt. Die Künstlerin arbeitet mit poetischen Zwischenräumen und Grauzonen. Ihre sinnlichen Inszenierungen balancieren zwischen Schönheit und Bedrohlichkeit, einem schlafwandlerischen Zustand ähnlich.
Charlotte Matter, 2009
*1979
www.mbfotografie.ch
Les paysages de Michael Blaser n’en sont pas! Parce que ses images montrent l’homme plus que la nature. Parce que derrière une formalité apparente se cache une subtilité toute en nuance et en poésie. Les images sont bien composées, pensées, construites. Derrière leur calme apparent se dissimule un trait d’humour, une «inquiétante étrangeté», une douce mélancolie et un quotidien riche de petits faits d’une banalité qui en devient parfois déconcertante. Dans la série présentée ici, l’humour se fait discret. À l’image de cette voiture recouverte d’une épaisse couche de neige, que seul l’œil attentif aux détails qui semblent sans importance, aura remarqué. L’humour comme clin d’œil de ces machines abandonnées comme des installations colorées sur le blanc de la neige et dans le gris du paysage, comme un graffiti poétique laissé là de façon délibérée afin d’apposer au paysage une empreinte. Clin d’œil de ces panneaux d’affichage destinés aux activités villageoises, mais qui, hors saison, ne sont qu’espace vide. Sapins ou matériel croulant sous la neige, comme des statues naturelles et éphémères. Des objets qui semblent oubliés, comme autant d’indices d’éléments d’un décor, déposés là le temps d’un tournage, le temps d’une image. De ces lieux vides d’hommes en chair et en os, mais rempli de leur présence au travers de leurs constructions, de leurs machines, de leurs traces, de leurs incohérences aussi. Des images pleines de sentiments, mais pas sentimentales. On y aperçoit du calme, de la pudeur, de l’étrange parfois, de la tristesse peut-être et une attention minutieuse aux petites choses sans importance. Michael Blaser travaille par série, avec rigueur. Il ne cherche pas le conceptuel, l’exceptionnel, l’inattendu et c’est tant mieux. Ainsi il nous dévoile, toujours de façon subtile, à la manière d’un jeu entre lui et le public, ces petits détails qui font du quotidien une aventure sans cesse renouvelée. Pour qui sait observer, pour qui veut bien adopter, pour un temps, le regard proposé par le jeune et talentueux photographe.
Jehanne Carnal, 2008
*1979
www.artachment.com
www.artachment-plus.com
Anhand alltäglicher Gegenstände untersucht Raphael Bottazzini die Zeichensysteme unserer Gesellschaft. Durch leichte Eingriffe und die Verlagerung in den Ausstellungskontext werden teilweise paradoxe Strukturen offenbart. Diese Strategie könnte als pauschale Kritik missverstanden werden, doch geht es hier vielmehr um die spielerische Offenlegung von kulturell geprägten Normen. Der Künstler pflegt einen beinahe kulturanthropologischen Blick, indem er mit Materialien arbeitet, die unsere zeitgenössische Lebensart abbilden. Es entsteht ein poetisches Inventar des globalisierten Alltags, das stets die Grenze zwischen Original und Fälschung auslotet. Bottazzini erforscht mit einem Augenzwinkern die Bedeutung von gesellschaftlich definierten Normen der Ästhetik. Gleichzeitig geht er der Frage nach, inwiefern Objekte durch leichte Modifikationen an Eindeutigkeit verlieren und eine neue Symbolik erhalten. Damit bietet er mögliche Ansätze zur Entschlüsselung solcher Systeme und pointierte Anekdoten zu unserer modernen Lebenswelt.
Charlotte Matter, 2010
*1983
www.jeremychevalier.net
Dans ses performances, Jérémy Chevalier semble chercher à déjouer sa timidité. Et ses pratiques afin d’y parvenir sont de vraies trouvailles. Son travail, essentiellement centré sur le son, le rock en particulier, s’explore dans sa transmission, sonore comme visuelle. Ses expériences sont souvent couplées d’éléments techniques imaginés par l’auteur et destinés à augmenter le volume du son ou à remplacer sa voix par celle d’un autre artiste. Ainsi en est-il par exemple de ce dispositif composé d’un micro amplifiant sa voix hésitante, rediffusée plus fort au travers d’un haut-parleur. Lors d’une autre performance, l’artiste a installé un haut-parleur dans sa bouche. Ce dernier, relié à un téléphone, a permis à Heinrich Lueber de participer à la performance en dépit de son absence. Ainsi, Heinrich s’exprimait par sa voix mais au travers de la présence physique de Jérémy. L’auteur n’est pas dénué d’humour! A l’image de ces protections sonores en cire moulées en forme de doigts, ou de l’objet intitulé «Silence», qui consiste en une petite boîte à musique dont le rouleau a été entièrement limé. Ou encore comme «CD gravés»: dans un clin d’œil aux microsillons, il a imaginé une série de douze CD sur lesquels ont été gravés manuellement au poinçon les textes de chansons de rock. Dans son questionnement sur la scène et la représentation du rock, l’artiste propose plusieurs performances. Il prend sa guitare et s’installe à côté d’un écran qui lui permet de se décupler. Sur la vidéo, il a préalablement enregistré une partie musicale dans un décor et dans une attitude rock&roll, alors que sur scène, Jérémy Chevalier se présente tout en sobriété, vêtu de noir, assis sur une chaise avec une guitare classique («Home Studio»). Dans les interviews qu’il imagine de lui-même, le jeune artiste se filme mais n’ose pas parler de son travail, alors il récite les textes écrits par d’autres. L’auteur s’interroge également sur les chanteurs qui chantent en langue étrangère sans connaître le sens des paroles. Ainsi dans «Ich will», il se filme entrain de lire les paroles de cette chanson du groupe allemand Rammstein et il interprète en live la musique du même morceau. Dans la performance présentée pour Plattform, l’artiste a proposé à ses amis de les filmer en train de chanter une chanson rock. Il diffuse ici la vidéo de ces prestations qu’il accompagne de la partie musicale jouée en live à la guitare.
Jehanne Carnal, 2008
*1985
Als mir Fabian Chiquet über Skype seine Arbeit an der raumgreifenden Installation zur Plattform09 skizzierte, habe ich mir einen entrückten Discoraum vorgestellt, eine Totalumgebung gewissermaßen. In der Mitte des Raumes zerteilt eine Metallskulptur das farbige Laserlicht und rundherum sind auf Monitoren verschiedene Videos zu sehen, in denen Chiquet uns als hyperaktiver Tecktonik-Tänzer erscheint oder die Bilder der sich permanent auf youtube selbst dokumentierenden Hyphy-Party-Kultur Oaklands collagiert. Fabian Chiquet hat sein eigenes Tecktonik-Video auf youtube gestellt und von anderen Usern kommentieren lassen, um anschliessend diese mitunter recht ungnädigen Kommentare in einen neuen Elektro-Track einzusingen und dazu zu tanzen. Er re-performiert also zweimal; einmal um teilzuhaben an der Selbstvergewisserungspraxis der Tänzer, ein zweites Mal um die medial erzeugte Kollektivität wiederum in Moves umzuwandeln. Die Re-Performance ist vergleichbar mit dem Re-Enactment, das ganz allgemein die historisch korrekte Nachstellung vergangener gesellschaftlich relevanter Ereignisse bezeichnet und bei der die Zuschauer zu unmittelbaren Zeugen und manchmal sogar zu Teilnehmern werden. Fabian Chiquets künstlerische Re-Performances fokussieren die mediale Vermitteltheit des eigenen Erlebens: jeder Tecktonik-Move ist das Substrat kollektiver Aufführungsanalysen und Wiederholungen und dieser Prozess setzt sich in der Rauminstallation fort.
Dörte Ilsabé Dennemann, 2009
*1985
Der Raum, den Nicolas Cilins für seine Arbeit Simulation (2008) verwendete, war mit Holz verkleidet und überraschend niedrig. Das Gebäude, in dem man sich befand, verfügte ansonsten über hohe, helle Räume; wer aber Simulation betrat, wurde plötzlich von einem Gefühl der Beklemmung befallen. Nicolas Cilins hatte jeden bewegbaren Gegenstand aus dem Zimmer entfernt, unsichtbare Lichtkästen, die er zwischen Fensterscheiben und Rollläden installiert hatte, verbreiteten ein gleichmässiges, fahles Licht, und ein nicht lokalisierbarer Summton akzentuierte die Enge des unproportionierten Raums. Cilins’ Eingriffe waren äusserst schlicht, doch erreichte er es, den Betrachter in einen surrealen Raum zu überführen und ihn dem Gefühl einer unbestimmten Ratlosigkeit auszusetzen. Die Tatsache, dass der gleiche Künstler in seiner Video-Arbeit Happy Christmas, Mum and Dad! (2006–2008) nackt im weihnächtlich geschmückten Wohnzimmer vor den Augen seiner Eltern mit einer Micky-Mouse-Stimme den Pop-Hit Don’t stop me now singt und dazu wild tanzt, lässt aufhorchen. Die Bandbreite und die Bereitschaft zum Experimentieren sind ebenso charakteristisch für die Arbeit von Nicolas Cilins wie ihre Treffsicherheit. Durch eine rätselhafte Kombination und Manipulation von Alltagssituationen und -bildern bricht Cilins unsere Sehgewohnheiten und stellt unseren Erwartungen ein Bein. Der Betrachter wird verunsichert und mit einer Realität konfrontiert, die er nicht einfach konsumieren kann, sondern die ihn fragend anblickt.
Marcel Bleuler, 2009
*1983
*1975
www.fabienclerc.ch
Fabien Clerc réinterprète des motifs existants, généralement issus de la culture urbaine (planches de skateboards, baskets, casques de DJ) et en fige les contours dans la matière à la fois pérenne et fragile de la céramique. Entre ses mains, table de mixage et platines se parent d’une préciosité nouvelle. Transcendant leur destinée éphémère d’objet utilitaire, ces outils de la musique électronique acquièrent, sous le brillant émaillé de leur nouveaux corps en faïence, le statut de produit de luxe et d’œuvre d’art. En 2009, avec «Kratophanies», Clerc tire parti des modalités techniques de la terre cuite en colorant ses sculptures, encore bouillantes et translucides de la chaleur du four, d’un noir de fumée né de la combustion de copeaux de bois. Par la disposition de ces pièces sur le sol – des répliques d’ossements et des fragments de carénage de scooter –, il met en scène les reliques d’un rituel tribal imaginaire, aussi archaïque que futuriste. S’abreuvant du flux d’objets qui tous les jours nous inonde, Clerc procède à la manière du DJ qui, à force d’emprunts et de prélèvements, favorise la rencontre d’univers a priori hétérogènes.
Séverine Fromaigeat, 2010
*1983
In den wiederkehrenden, nur leicht voneinander unterschiedenen Ansichten von spiegelnden Fassaden, Werbeplakaten, von wehenden Flaggen etc. geht es weniger um die Wiedergabe der Gegenstände und Architekturen selbst, als vielmehr um ein grundsätzlicheres formales Interesse und die Frage, wie die Objekte und Architekturen den öffentlichen Raum gestalten und prägen, beziehungsweise wie sich die Umgebung in ihnen und über sie abbilden lässt. In den rhythmischen Wiederholungen der Bilder spiegelt sich das (kritische) Nachdenken darüber, was öffentlicher Raum bedeutet und wie er besetzt wird durch Anliegen ganz unterschiedlicher Parteien. Eine Verbindung zwischen den Fotografien und Videos, die Eisenring in den letzten Jahren in Zusammenarbeit mit Thomas Julier produziert hat, und den Computerzeichnungen, findet sich in den kleinen Silikonobjekten («Icons of Evolution»). Die amorphen Formen bilden eine logische Verknüpfung zwischen dem Rhythmischen und Analytischen der Fotos und Videos und der Formen- und Zeichensprache der Computerbilder, die einer Welt des Virtuellen, der Superhelden, des Utopischen, des ikonisch Überstrapazierten und visuell beliebig Veränderbaren angehören.
Reto Thüring, 2011
*1977
www.oscardefranco.com
Die multimedialen Werke von De La Fuente Oscar De Franco sind geprägt von einer ästhetisch-ideellen Gratwanderung zwischen Realität und Fiktion, einer kritischen Reflexion über Konstruktionen von individueller und gesellschaftlicher Identität. Ausgehend von unterschiedlichsten Impulsen, sei es aus der Pop-, Internet- oder Trivialkultur und Disziplinen der Wissenschaft, extrahiert der Künstler einzelne Elemente und lässt diese in Form von Projektionen, Skulpturen und Installationen im Kontext einer Performance inhaltlich zu einem Hybrid, zu einer neuen Sprache zusammenfliessen. De Franco konfrontiert die Betrachter beispielsweise mit Phantasmagorien, welche sowohl eine Science-Fiction-Saga sein könnten, als auch ein wissenschaftliches Zukunftsszenario zu skizzieren vermögen. Mischwesen entstehen, welche Gender, Sexualität und Rassenfragen sowie auch Kultur und Religion thematisieren und Gedankenspiele über einen post-menschlichen Zustand der Metamorphose eröffnen. De Francos multimediales Schaffen, welches den Zufall stets einbezieht, bewegt sich zusehends im Universum von Riten, Okkultem und dem Irrationalen und lotet gekonnt die körperlichen und gesellschaftlichen Grenzen aus.
Tina Balint, 2010
*1976
L’œuvre de Stéphane Delannoy, présent et actif à Genève depuis 2001, envahit l’espace, qu’il soit celui d’exposition, celui de la pensée ou celui de la mémoire. Nous pénétrons un lieu virtuel et physique que l’artiste s’est approprié; il nous entoure et nous assiège. Mais le temps, ontologiquement capital au médium filmique, est lui aussi interrogé et malmené par l’artiste. La bande naît dans un projecteur et en rejoint un autre; le temps représenté sur l’image se déroule au rythme du passage de la pellicule qui parfois traverse la pièce. Associé à cette dynamique de manière inextricable, le son nous transporte à son tour dans des univers flous, imprécis, tels de vagues souvenirs. Le dispositif technique adopté par l’artiste est souvent lourd et l’importance accordée au médium fondamentale. La super 8 en particulier et la pellicule en général – modes d’expression favoris de Stéphane Delannoy – sont la plupart du temps mises en scène sous forme de multiprojections; les images parfois se superposent, s’intercalent. Placés tantôt en cercle, tantôt côte à côte, les projecteurs semblent jouer dans l’installation un rôle aussi précieux que l’écran ou que le film même dans certains cas. Inéluctablement, le bruit lancinant et régulier des appareils tend une toile de fond sonore au procédé artistique, tandis que la lumière à travers les bandes nous aveugle puis disparaît dans l’image. Stéphane Delannoy (au sujet de la Forêt épileptique): «Se perdre dans le temps mécanique sans jamais perdre son corps. Finalement tout est réglé bien arrangé, le fruit de l’espace englouti dans la cuisine de la conscience. Dans l’abstraction d’une forêt ne s’abstrait pas la pensée, les images fleurissent et disparaissent piquées à mort par les aiguilles de la lumière absente clignotante vacillante. Rendez-vous bref et incertain, mais de toutes parts présent, il n’y a qu’à traverser!». Stéphane Delannoy associe les images et superpose les couches sémantiques – inconscient et narration, temps, abstraction et mémoire – notre esprit vagabonde en super 8.
Emilie Bujès, 2007
*1984
Eine Inspirationsquelle in der Arbeit von Simon Deppierraz bildet seine bevorzugte Umgebung, die Bergwelt. Er besetzt Ausstellungsräume mit gespannten Kletterseilen oder erklimmt deren Decken mit imposanten, vertikalen Skulpturen. Im Dialog mit der vorgegebenen Architektur erschafft er physisch erfahrbare Installationen. Die Spannung seiner Arbeit liegt dabei im Spiel mit Grössen- und Machtverhältnissen zwischen Mensch und Raum. Bei seiner Videoarbeit Stalag (2007) etwa klopft der Künstler eine monumentale Eissäule mit Schlagzeugstöcken ab, die sich aus der Wasserkanalisation vom Dach einer Berggalerie gebildet hat. Durch die rhythmischen Schläge lösen sich kleinere Brocken, es scheint fast, als wolle er den Eisturm nach und nach zerlegen. Doch die Handlung bleibt ohne sichtbare Auswirkung: Die gewaltige Eismasse hat sich am Ende des Stückes kaum verändert. Bei der Arbeit Nobilé (2008) stellte Deppierraz eine 15 Meter hohe Säule aus goldig-metallischen Rettungsdecken her, die er an eine ebenso hohe Decke hing und mit Luft füllte. Das imposante und zugleich höchst fragile Gebilde raschelte leise beim Vorbeigehen der Besucher und reagierte auf die Temperatur; beinahe lebendig. Für Plattform09 arbeitet der Künstler erneut in die Vertikale und nimmt die 10 Meter hohe Decke ein. Er transportiert die alpine Welt in die urbane und übersetzt sie in eine geometrische Formensprache. Aus zweckentfremdeten Materialien entstehen dadurch spannungsgeladene Installationen.
Charlotte Matter, 2009
*1978
www.microsillons.org
www.sans-titre.org
Pour chaque contexte spécifique, un cadre de recherche est mis en place et précède la production. Une réflexion collective ou individuelle, empruntant méthodes et questionnements à des disciplines extra-artistiques, vise à penser chaque intervention comme part d’une situation unique.
Pour PlatfformThema, une investigation sur le Déserteur a été à l’origine du travail présenté.
Entre 1846 et 1871 Charles-Frédéric Brun, dit le Déserteur, parcourt les hauteurs de Sion, en évitant soigneusement de descendre dans la plaine. Sans papiers, fuyant les autorités, il peint des images saintes pour des habitants qui le tolèrent, l’hébergent parfois, le protègent même. Alors que la période est propice à la chasse aux vagabonds, à la traque aux Heimatlos, le déserteur bénéficie d’une certaine tradition d’hospitalité.
Redécouverte dans la deuxième moitié du XXème siècle, son histoire fait l’objet de plusieurs publications plus ou moins romancées, dont une nouvelle de Jean Giono. Le Déserteur y est présenté dans des récits reproduisant une mythologie volontiers liée à la figure de l’artiste : marginal déraciné, démuni survivant de son art, individu cultivé décidant de se couper du monde et de son passé...
La religion a sans aucun doute joué un rôle central dans l’hospitalité dont il a bénéficié : toutes ses représentations sont des sujets religieux et l’on sait qu’il a pu compter à plusieurs reprises sur l’aide d’hommes d’Église pour échapper aux forces de l’ordre. Par ailleurs, il a orné la chapelle Saint-Michel à Haute-Nendaz de douze apôtres, disséminés sur les murs de l’édifice. Cet homme surgit de nulle part, dont personne ne connaît le vrai nom ni les raisons de sa fuite, sera ainsi accepté par ses co-religionnaires et défendu à l’encontre des lois en vigueur.
D’après Giono, le Déserteur ne passait jamais le seuil des habitations. Il n’acceptait l’hospitalité qu’en restant en marge des foyers. Outre le fait qu’il maîtrisait le latin, c’est peut être cette distance maintenue qui a menée à ce qu’on lui prête non seulement des talents de dessinateur mais aussi des pouvoirs de guérisseur. Longtemps après sa mort, ceux qui connaissaient l’emplacement de sa tombe dans le cimetière de Basse-Nendaz y récoltaient encore une terre aux vertus réputées magiques.
Sur les images, les citations sont tirées du livre de Jacques Derrida (avec Anne Dufour-mantelle), De l’hospitalité, Calmann-Lévy, 1997. Les illustrations sont extraites de peintures et dessins du Déserteur.
Remerciements : Musée cantonal des Beaux-Arts de Sion, Bibliothèque des Musées cantonaux du Valais, Association KunstWollen, Ferme Asile.
Acquisition de la pièce : Médiathèque Valais, Sion, 2008.
*1981
Wenn in den Zeichnungen von Emilie Ding aus dem Jahr 2007 natürliche Gesteinsformationen in Kontrast zur menschlichen Existenz standen, bedrohlich und inspirierend schön zugleich, so zeichnen sich die Blätter aus den Jahren 2008/2009 durch eine zunehmende Geometrisierung aus. Diese Verlagerung spiegelt sich auch in den Betonskulpturen, mit denen Ding seit einiger Zeit parallel zum zeichnerischen Werk arbeitet. Die visuellen Erscheinungsformen mögen sich verändert haben; das zentrale Thema der Arbeiten ist geblieben. Noch immer steht für Emilie Ding auf der einen Seite die menschliche Existenz – disparat und bedroht in ihrer Vereinzelung – der sie auf der anderen Seite Gebilde entgegen setzt, die eben diese Existenz auf verschiedene Weise übersteigen und damit in Frage stellen. Sei es durch die blosse Massivität und Grösse der Betonskulpturen oder durch die sich dem Unendlichen annähernden Serialität der Zeichnungen und graphischen Blätter. Indem die Betonskulpturen auf den jeweiligen Ausstellungsort reagieren, fügen sie sich trotz ihrer Künstlichkeit scheinbar natürlich in den bestehenden Raum ein. Während die Skulpturen ganz konkret auch technische Aspekte unserer Lebenswelt aufgreifen, bewegt sich Emilie Ding in ihren Zeichnungen auf einer abstrakteren, geistigen Ebene.
Reto Thüring, 2009
*1986
www.dominikhodel.com
Tout d’abord photographe de presse pour divers quotidiens suisses, Dominik Hodel se tourne par la suite vers un emploi plus artistique du médium photographique. Il dirige son objectif sur des objets quotidiens, tels que les voitures (Headlights I, II) ou les fleurs (Hybrids). Coupés de tout contexte par leur présentation sur un fond de couleur ou dans un espace neutre, les phares de voitures reluisants et les fleurs exotiques élevées en serre deviennent les reflets de notre société de consommation. Les objets reproduits ou exposés sous forme d’installation cessent d’être agréables à la vue, ou du moins leur fonction esthétique est questionnée. Leur surface lisse est employée par l’artiste comme support d’une nouvelle signification, d’un nouveau message. La beauté artificielle créée de toutes pièces par l’homme est confrontée à la beauté immanente de la nature. Au questionnement des objets représentés s’ajoute celui des médiums employés. Dominik Hodel manipule les caractéristiques conventionnelles de la photographie, de la vidéo et de l’installation. D’illustrative ou documentaire, l’image photographique devient miroir des éléments entourant l’objet photographié. La vidéo quant à elle n’est plus image mobile mais se concentre sur un mouvement en particulier, un aspect changeant à l’intérieur d’une image apparemment fixe. Pour ce qui est de l’installation, celle-ci donne lieu au regroupement dans un même espace, selon les cas, du ready-made, de la sculpture, de la photographie et de la vidéo. Le spectateur est ainsi invité non seulement à réfléchir sur la réalité l’entourant mais également sur la réalité des images qui lui sont présentées. L’artiste lui rappelle que derrière toute photographie, toute vidéo, toute création artistique se cache une personne ayant orienté l’objectif, défini le cadre et orchestré une mise en scène de l’environnement qui l’entoure.
Melissa Rérat, 2012
*1976
Les œuvres vidéo de Samuel Dématraz se déclinent sous la forme d’une image fragmentée, découpée en plusieurs plans-séquences. Cette mosaïque d’ordre visuel se présente cependant comme une entité parfaitement cohérente en ce que les différents plans qui la constituent participent du même lieu de prise de vue. En effet, chacune des pièces du puzzle vient s’imbriquer de façon adéquate sur la surface-écran, dans le but d’assurer une situation spatiale homogène à la représentation prise dans son entier. Mais cette unité se voit directement contredite par l’absence totale de continuité temporelle qu’affichent les différentes sections de l’image entre elles. Cette césure est rendue manifeste d’un segment à l’autre par la présence d’éléments en mouvement – automobiles, bateaux, oiseaux, nuages – sans oublier les nombreux jeux d’ombre et de lumière signalant la giration de notre planète. Dès que ces éléments s’avisent de transgresser leur propre espace de représentation pour rejoindre une autre cellule, nous les voyons s’effacer, se volatiliser en bordure de leur fraction d’image, dans l’incapacité de poursuivre leur route. Ils demeurent en quelque sorte prisonniers de leur zone ou condamnés à disparaître. Il apparaît dans certains travaux de l’artiste que les différents pans de l’image en viennent eux-mêmes à se mettre en mouvement, à se déplacer dans les limites de la représentation. Ils se superposent en glissant les uns sur les autres, dilatent puis contractent leur surface ou tendent encore à se décupler. L’architecture de l’image tend à ainsi se complexifier et il nous faut redoubler d’attention pour saisir la nature véritable du mouvement observé au sein de l’œuvre. Les tableaux composites et cinétiques de Samuel Dématraz reposent donc sur un principe d’oscillation entre cohérence et incohérence structurelle de l’image. L’artiste interroge avec malice notre capacité à discerner le spectacle que l’image nous dévoile, en même temps qu’il nous délivre une réflexion vivifiante sur le rapport entre espace et temps au sein du médium vidéo.
Henri de Riedmatten, 2007
*1981/1977
Wer Egger/Schlatter zu ihrer Arbeit befragt, wird vorerst auf wenig konkrete Antworten treffen. Das Duo spricht von Wolken und Herden, vom unkontrollierten Einnehmen eines Raumes, von der Isoliertheit eines Fetischisten und von Tieren, die sich in existenzieller Not selber töten. Wer zum Kern ihrer Arbeit vordringen will, muss sich auf diese Bildsprache einlassen, denn für den Gesprächspartner werden weder abgeschlossene Meinungen noch bekannte künstlerische Strategien aufgekocht. Mit bestechender Aufrichtigkeit lassen sie uns an ihrem Prozess der Sinnfindung teilhaben. Diese Haltung zeichnet sich auch in ihrer Kunst ab: Am Performancetag im Zürcher Kunsthof (2008) bauten Egger/Schlatter eine Bühne, auf der ein Laienchor in Endlosschlaufe den Refrain des Schlagers Neuer Wind sang. Zum Chor traten Musiker hinzu, zudem tauchten plötzlich in den Fenstern und auf den Terrassen der angrenzenden Gebäude Menschen auf, die Pappwolken in den Himmel hielten und schliesslich zog ein Schwarm Tauben, der im Kunsthof freigelassen wurde, im und über dem Innenhof seine Runden. In den 15 Minuten breitete sich Neuer Wind im ganzen Raum aus und dennoch wirkte die Performance nicht aufdringlich, sondern flüchtig und hypothetisch. Neuer Wind war ein kurzer Zusammenschluss, eine vorübergehende Erschliessung des gesamten Raums, und liess den Kern von Egger/Schlatters Arbeit aufblitzen: Das Ringen um die Möglichkeit, Abgrenzungen und Isolationen aufzulösen, seien diese räumlicher, gesellschaftlicher oder emotionaler Art.
Marcel Bleuler, 2009
*1971
www.likeyou.com/marcelsener
Auf kleinformatigen Leinwänden vereint Marc Elsener Mensch und Natur in einer altmeisterlichen Bildsprache. Den Landschaften, die der Fantasie entsprungen sind, werden Figuren entgegengesetzt, die entweder alleine, als zusammengehörige Gruppe oder als Ansammlung von isolierten Personen in Erscheinung treten. So winzig und unbedeutend die Menschen in Anbetracht der in unterschiedlicher Manier dargestellten Landschaften erscheinen mögen, so sind sie dennoch stets Dreh- und Angelpunkt des Bildgeschehens. Was zu Beginn als harmloses Motiv wirken mag, offenbart sich als eine Form der existenzialistischen Selbstbefragung. Woher wir kommen und wohin wir gehen sind Fragen, die der Künstler in seinen Arbeiten thematisiert. Dabei wirft er seine Protagonisten auf sich selbst zurück; sie sind sozusagen der Natur ausgeliefert. Andernorts wiederum schlägt der Künstler einen sozialkritischen Ton an und führt dem Betrachter vor Augen, wie erbarmungslos und destruktiv der Mensch sein kann. In solchen Momenten durchbricht Marc Elsener mit subtilem Humor die trügerische Idylle. Er kratzt an der Oberfläche und bringt die vermeintlich harmonische Beziehung zwischen Individuum und Natur ins Wanken. Was passiert beispielsweise, wenn die Menschen den letzten Baum gefällt haben und in triumphaler Geste ihre Macht demonstrieren? Durch die farbliche Qualität wird das Ausmass einer solchen Handlung unterstrichen: Die kahle Landschaft erscheint in trostlosen Nuancen von Braun. Motivische und stilistische Bezugspunkte lassen sich durchaus in den skurrilen Bildwelten eines Hieronymus Bosch oder im facettenreichen Figurenrepertoire eines Pieter Brueghel d.Ä. finden. Elemente des Vergangenen transponiert Marc Elsener in die Gegenwart und erschafft malerische Welten, erzählt uns Geschichten, die leise, beinahe poetisch erscheinen und dennoch nicht minder aufwühlend sind.
Natalia Huser, 2008
*1981
Jonas Etter bedient sich in seinen jüngsten Arbeiten eines Materials, das für gewöhnlich in einem anderen Kontext zum Einsatz kommt als für die Kunstproduktion. Aus gebranntem Zucker imitiert der Künstler mit viel Humor und Ironie einen Tisch, einen Kanister oder eine Tafel und entkontextualisiert damit die Gegenstände; erschafft gleichsam neue Inhalte. Sobald der flüssige Zucker in die entsprechende Form gegossen wird, erstarrt dieser und erinnert kaum noch an das Ausgangsmaterial. Auch für die dreidimensionale Werklegende einer seiner Arbeiten verwendet Jonas Etter das vielseitige Material und löst damit einen selbstreflexiven Diskurs über seine Kunst, das Kunstsystem sowie die klassischen Gattungen aus. Die raffinierte Art und Weise des Zitierens gewinnt an ironischer Reichweite, weil gebrannter Zucker unter Einwirkung von Luftfeuchtigkeit seine Konsistenz verändert, langsam zu schmelzen beginnt und wieder den flüssigen Aggregatzustand annimmt. Eine Lache breitet sich über den Sockel aus und greift in den Raum. Dadurch schwindet die Grenze zwischen Objekt und Umgebung und gleichzeitig wird die Frage aufgeworfen, ob es sich dabei um eine Skulptur, Malerei oder eine Performance handle. Die Beschaffenheit der sinnlichen, schwarz schimmernden Oberfläche wirkt hochgradig artifiziell und erinnert eher an einen Kunst- als an einen Nährstoff. Man möchte mit den Fingern diese wunderschön glänzende Oberfläche haptisch wahrnehmen und die Sanftheit spüren. Die Begierde geht so weit, die Kunstwerke für die Ewigkeit konservieren zu wollen, was jedoch nicht den Materialeigenschaften entspricht. Durch die zyklische Veränderung und die Vergänglichkeit seiner Arbeiten nähert sich Jonas Etter mit eigenen Beobachtungen einem grossen Thema der Kunstgeschichte.
Natalia Huser, 2008
*1967
Es mag an der Reduktion des formalen Vokabulars auf einige geometrische Grundformen oder an der monochromen Farbgebung der Arbeiten liegen, dass diese an von Ausstanzungen übersäte Aluplatten oder stark erodierte Eisenscheiben erinnern. Vielleicht ist diese Assoziation auch nur die logische Konsequenz aus dem Dialog mit ihrem Umgebungsraum, auf den sich die Arbeiten einlassen. Sicher ist, dass sich die Sinnlichkeit und Sensibilität der filigranen Zeichnungen auf Papier von Evguenia Brugger erst auf den zweiten Blick erschliessen lassen. Die Schlichtheit der Grundformen des hauptsächlich mit Pastellfarbe bearbeiteten Papiers und der darauf angebrachten Aussparungen vereinfacht und intensiviert den Blick auf technische Feinheiten und das Zusammenspiel verschiedener Kräfte: die Form und der Grund, die Oberfläche und die Öffnungen, das Volle und das Leere.
Inspirationen für die formale Ausgestaltung ihrer Arbeiten holt sich Evguenia Brugger aus der Architektur und dem technischen Design. Sie geht dabei von real existierenden Bildern und Gegebenheiten aus, von denen sie sich während des Arbeitsprozesses entfernt, um sie in neue, autonome Formen zu übersetzen. Dennoch beinhalten die Arbeiten eine gewisse Realitätsnähe, die den Betrachter dazu verleiten können, den Arbeiten die Eigenschaften verschiedenster Materialien einzuverleiben und Reflexionen über den Umgebungs- und Präsentationsraum der Arbeiten anzustellen, um diesen immer wieder neu zu interpretieren.
Andreas Mattle, 2012
*1975
Rania Ezzat beschäftigt sich seit längerer Zeit mit der Flagge; einem Objekt, das symbolträchtiger nicht sein könnte. Die derzeitige Nationalflagge des Irak ist horizontal gegliedert in drei gleich breite Streifen in Rot, Weiss und Schwarz. Im weißen mittleren Feld sind nebeneinander drei grüne fünfzackige Sterne abgebildet, zwischen diesen steht in arabischer Schrift «Allahu Akbar»; die deutsche Übersetzung «Gott ist groß» wird der Elativ-Form des Adjektivs «gross» im Arabischen nur annähernd gerecht. Die vier panarabischen Farben sind typisch für die meisten Flaggen arabischer Staaten, die Farbe grün der Inschrift und der Sterne ist gleichzeitig die heiligste Farbe des Islam, die Farbe des Propheten Mohammed. Der Schriftzug wurde erst 1991 hinzugefügt, im Rahmen der Kampagne von Saddam Hussein, sich in der Öffentlichkeit zunehmend wieder als gläubiger Muslim darzustellen. 2004 wurde in den Medien von einer neuen Flagge für den Irak berichtet: Auf weißem Hintergrund sollten ein hellblauer Halbmond und ein gelber Streifen zwischen zwei blauen Linien zu sehen sein. Der neue Flaggenentwurf wurde allerdings von vielen Seiten heftig kritisiert und daher nie eingeführt. Die Kritik führte dazu, dass die alte Flagge weiterverwendet wurde. Alleine mit der geringfügigen Modifizierung des Grundschemas der irakischen Nationalflagge – der Übersetzung der arabischen Schriftzeichen ins Englische «God is Great» in lateinischer Schrift - thematisiert Rania Ezzat die Schwierigkeiten transkulturellen Verständnisses zwischen dem Westen und dem Islam. Die fremd anmutenden Schriftzeichen, und deren ebenso simple wie provokative Aussage vor dem Hintergrund der irakischen Flagge, bezeichnen die scheinbare Unvereinbarkeit zweier Wertesysteme und verweisen gleichzeitig auf die eigentlichen Gemeinsamkeiten der islamischen und der christlichen Religion.
Reto Thüring, 2008
*1977
René Fahrni fährt mit seinem Moped in den Baumarkt, kauft Latten, Leim und Lack. Fahrnis künstlerisches Ich wünscht sich einen Konzertflügel. Wenige Tage später steht dieser bereit, zumindest der Form nach. «Hausmusik» ist ein ausgehöhltes, auf das Gerüst reduziertes, aber massstabgetreues Instrument, das sich als Dekonstruktion einer Stil- und Kulturikone liest. Fahrnis Werke sind entweder mit Witz paraphrasierte Versatzstücke der Realwelt oder zur Introspektion bestimmte Modellwelten. Seine (Architektur-)Modelle funktionieren nicht als Imitation baulicher Strukturen, sondern als Veranschaulichung innerer Landschaften. Sie könnten als Ausdruck einer Generation verstanden werden, die sich nicht über den passiven Konsum definiert, sondern über das eigene konstruktive Potenzial. Damit stellt Fahrni der ansatzweise virtuell gewordenen Alltagsrealität eine handfeste, phantastische Fabelwelt entgegen. Do-it-yourself als Ausdruck einer neuen, sinnstiftenden Tätigkeit der Net-Generation? René startet den Motor seines Mopeds. Nicht die Ideen sind ihm ausgegangen, sondern Gips, Graphit und Graukarton.
Marcel Henry, 2010
*1980
Die «Bewegung» und der «Körper im Raum» bilden zwei Schwerpunkte in Helen Follerts Schaffen. Erstere ist jedoch im fertig gestellten Werk im eigentlichen Sinn nicht objektiv erkennbar, sondern vielmehr spürbar. In letzter Zeit sind vor allem fotografische Arbeiten entstanden. Neueste Arbeiten führen sie auf das Feld der Plastik. Die Künstlerin beschäftigt sich mit konkreten und imaginären Räumen. Ihre fotografischen Unikate entstehen immer in demselben Raum, in welchem sie dem Betrachter schliesslich präsentiert werden. Der dynamische Austausch und das Wechselspiel zwischen Innen- und Aussenraum sind für die Positionierung Follerts Werke essentiell. Fragen, wie: «Kann ein Bild ein Raum sein?», «Kann ein Blick einen Raum öffnen?», «Was sehe ich, wenn ich schaue?», «Wie sehe ich?» oder «Sieht etwas durch mich?» leiten die Künstlerin durch den Schaffensprozess. Mittels einer eigens dafür gebauten Lochkamera nähert sie sich dem Raum zwischen körperlichem Davor und imaginärem Darin an. In diesem Prozess geht es ihr darum, etwas Immaterielles greifbar zu machen und dabei zugleich eine konkrete Materie zu durchdringen. Während der Zeitspanne zwischen manueller Öffnung und Verschliessung des Lochs lässt Follert durch das einfallende Licht neue, «verschlungene Räume» entstehen. Diese «Magic Box» kommt ohne Sucher aus und wird dadurch zu einem uneinsehbaren Schauplatz, in dem sowohl eine Spur der Ereignisse im Raum, als auch die Bewegung des Lichts auf Filmmaterial festgehalten werden. Schlussendlich zeigt sich dem Betrachter – auf Leuchtkastenfolie eingeschrieben – eine zweidimensionale Repräsentation des ursprünglichen Raums, die sich der primären Realität gegenüberstellt. Diese neue, verschachtelte Darstellung lässt den Verlust der originären Struktur offensichtlich werden und zeigt, dass nichts starr ist, sondern je nach Blickwinkel eine neue Dimension annehmen kann. Der Betrachter findet sich in einem Raum wieder, in dem seine subjektive Wahrnehmung auf die Perspektive der Künstlerin trifft.
Diana Pavlicek, 2007
*1980
Grégoire Fontana est à la fois acteur et commentateur d’un monde surmédiatisé et dominé par la culture publicitaire; ne pouvant échapper à l’influence d’images produites par les médias, il choisit consciemment de les manipuler à ses propres fins, en les dénuant de leur contexte et les insérant dans des univers fictifs et absurdes qu’il crée à partir de découpages et collages. Ses œuvres dégagent un charme tactile et intime ainsi qu’un amour pour le détail qui contrastent de façon aigue par rapport au caractère furtif et insouciant des images utilisées. L’aspect du découpage, qui se trouve être une constante durant le parcours artistique de Grégoire Fontana, lui permet de déconstruire pour reconstruire, de dérober une image de son sens propre pour mieux pouvoir lui en attribuer un nouveau. Il recueille traces et fragments de son environnement, les assemble et désassemble, et accapare ainsi la position d’un observateur désireux de comprendre, d’un collectionneur passionné. Non sans un certain clin d’œil ironique, il tend un miroir à la culture qui l’entoure, l’amuse et l’inspire. Il serait néanmoins trop facile de se méprendre sur le charme désinvolte et joueur de ses œuvres pour une parodie moqueuse ou même accusatrice; lorsqu’il invente à partir d’images ordinaires des icônes contemporaines, c’est moins pour s’en moquer que pour prendre note de la position omniprésente que détiennent de nos jours les médias ainsi que ses protagonistes. Grégoire Fontana mythifie et immortalise une culture futile et agitée en s’appropriant une esthétique presque religieuse. En créant, à partir d’un vocabulaire contemporain, des autels à la culture populaire, il effectue une remarque pertinente sur le rapport absolu entre les médias et ses consommateurs. Son langage visuel aussi doux que cinglant démontre la trivialité et cruauté de l’univers de la publicité et commente avec esprit les valeurs qui y sont transmises. Les œuvres de Grégoire Fontana invitent par leur absurdité tout aussi bien à rire qu’à réfléchir; mais par dessus tout, elles sont comme une poésie de l’ordinaire.
Charlotte Matter, 2007
*1985/1985
Betritt man eine Installation von Frölicher/Bietenhader, kann es vorkommen, dass man sich von der Fülle von sinnlichen Reizen erst einmal überfordert fühlt. Diese Irritation ist durchaus gewollt, gehört gewissermassen zum Konzept der vielschichtigen Arbeiten des Künstlerduos, in denen die Möglichkeiten und Grenzen der unterschiedlichen Medien einerseits und der Wahrnehmung andererseits ausgelotet werden. Frölicher/Bietenhader arbeiten raumspezifisch, wobei nicht nur der Ausstellungsraum in die Konzeption einbezogen wird, sondern auch der ihn umgebende Aussenraum. Nach einer umsichtigen Inspektion der Lokalität wird ein Grobkonzept ausgearbeitet, der Rest entsteht vor Ort. Wie durchdacht die Installationen sind, wird deutlich, wenn man sich auf die einzelnen Elemente einlässt. Auf vielfältige Weise gelingt es dem Künstlerduo mittels Fotografie, Projektionen, Live-Web-Cams und zahlreichen anderen Methoden, raum-zeitliche Kontinuitäten aufzubrechen und dem Betrachter die Eingeschränktheit seiner Wahrnehmungsmuster in aller Deutlichkeit vor Augen zu führen.
Irène Zdoroveac, 2011
*1986
Gaël Epiney appréhende son environnement à la manière d’un amateur de curiosités contemporain. Il récolte matières, formes, couleurs et impressions, autant de fragments issus du quotidien, mais aussi de rêves ou de souvenirs, qu’il détourne afin d’assembler et de créer sa propre collection, une lecture singulière du monde. Sculpture textile aux allures végétales, linogravure évoquant l’horizon, crayonnés colorés qui suggèrent quelque accessoire exotique. L’artiste multiplie les techniques et compose un inventaire en mêlant organique et abstraction ; ses pièces apparaissent comme des interfaces entre artificalia et naturalia. Sa démarche intuitive procède justement de l’association. Nous sommes alors confrontés à un répertoire d’objets et de visuels que l’on croit reconnaître avant de se rétracter et de s’en remettre à notre imagination. Voilà le jeu de Gaël Epiney : nous perdre volontairement dans un univers étrangement familier. Ses impressions proviennent essentiellement de sa fascination pour la culture et les arts traditionnels tibétains qu’il a étudiés sur place. Il nous livre un travail guidé par l’observation et le voyage qu’il perçoit « comme une espèce d’obligation religieuse, pour s’évader, s’imprégner, parfois témoigner ».
Marie DuPasquier, 2011
*1983
Jeanne Gillard se sert de l’architecture du lieu où elle intervient in situ, et des figures ornementales qui en caractérisent la construction (plinthes, fenêtres, etc…), comme d’un vocabulaire qu’elle peut partager commodément avec le visiteur. Sur la base de ce langage commun et sur le principe du «pas de côté», l’artiste explore les possibles d’un monde légèrement altéré par de micro-ajustements. Jouant de la redondance, Gillard a placé dans l’espace d’exposition de la Villa Arson, en 2006, des copies en mousse des poutres existantes. Verticalement, les unes s’ajoutaient aux autres et réglaient différemment la rythmique de l’espace; et lorsque les poutres s’échouaient sur le sol à cause de leur instabilité, elles figuraient, par une ambiguïté de forme, des bancs. Egalement à la Villa Arson, Gillard a reproduit, en ajustant les proportions au lieu, les lignes de marquage d’un terrain de football. Réalisé au blanc de Meudon, le dessin s’estompe au fur et à mesure du passage des visiteurs. Espace de jeu impraticable en raison de son caractère éphémère et des murs qui le sectionnent, il s’affirme comme un motif graphique et met en valeur la superficie du sol. Les installations de Gillard sont des tentatives discrètes d’occupation des lieux. L’artiste travaille en réaction à l’édifice lui-même. Pour Plattform09 , Gillard a conçu un ballon dirigeable qui se déplacera dans l’une des salles de l’ewz-Unterwerk selon la cartographie (préenregistrée dans sa mémoire) d’une autre pièce. Certain de naviguer dans un espace précis, l’engin butera par erreur contre les murs et les poteaux, et en raison de la perte de ses repères, y errera d’une présence fantomatique.
Laurence Schmidlin, 2009
*1984
Die Maschine atmet ein. Durch die Luftzufuhr füllt sich die Installation, beansprucht immer mehr Raum und macht ihn dem Betrachter streitig. Die Maschine atmet aus. Langsam entleert sich das Stoffgebilde, zieht sich zurück und gibt den Platz wieder frei. Sabina Gnädinger interessiert sich für das nicht Greifbare. Luft wird in ihren Arbeiten erfahrbar gemacht und inszeniert. Zur Entwicklung ihrer pneumatischen Installationen arbeitet die Künstlerin eng mit Spezialisten zusammen. Die Begeisterung für Maschinen treibt sie dabei genau so an wie die Faszination für Bewegungsmechanismen und deren Funktionsweise. Ihre Installationen befinden sich an der Schnittstelle zwischen Natur und Technik. Durch die rhythmische Bewegung muten sie organisch an, wirken aber gleichzeitig äusserst synthetisch durch die eingesetzten Maschinen, die nicht versteckt, sondern bewusst ausgestellt werden. Statische Skulpturen sind für Gnädinger nicht von Interesse. Viel lieber erforscht sie Zustände, die sich innert kurzer Zeit wandeln können. So entstehen kaum fassbare Plastiken, deren Form und Funktion in gegenseitiger Abhängigkeit stehen.
Charlotte Matter, 2010
*1982
*1984
Gregory Polony hält es nicht für nötig, Schein und Sein in seinem künstlerischen Schaffen wie die Spreu vom Weizen zu trennen. Er lässt beides zeitgleich zu, was verwirrt und anzieht. Es ist das Verstecken und gleichzeitig das Offenbaren da und dort, was den Reiz vieler seiner Arbeiten ausmacht. Eigenhändig gegossene Betonplatten werden ungesehen in die Erde vergraben, Zeichnungen machen Hirngespinste auf Papier sichtbar, und bald ist in der Ausstellung nur noch ein Inventarkatalog zu sehen, die Werke selber zeigen sich nicht als Exponate, sondern bleiben unzugänglich als Depotbestand verborgen. Sind seine Werke zwar nicht sicht- und nicht greifbar, spürbar ist dennoch das Potenzielle, eine Aktivierung ist jederzeit möglich – bloss momentan eingefroren, in ‹solid state›. Was als geschicktes Spiel mit den Erwartungen der Betrachtenden daherkommt, ist gleichzeitig ein unnachgiebiges Nachdenken Polonys über die Mechanismen des Kunstmachens, über seine Aufgaben als Künstler: das Produzieren, das Zeigen, das Lagern. ‹Solid State› nennt Polony sein Schaffen – seine Ideen in fest(geworden)em Zustand. Jemand sorge für konstante Temperatur!
Sarah Stocker, 2011
*1982
Der Berner Künstler Cosimo Gritsch hat sein künstlerisches Schaffen allein auf die Malerei ausgerichtet. Die Spannbreite seiner Gemälde reicht von Landschaftsdarstellungen über Stillleben bis hin zur Portraitmalerei und attestiert dem Künstler eine eindringliche Auseinandersetzung mit seiner bevorzugten Kunstgattung. Gritsch malt überwiegend mit Acryl auf Leinwand; umso erstaunlicher mutet es daher an, dass die stilistischen Ausprägungen und das formale Vokabular der einzelnen Arbeiten teilweise stark divergieren. Von grosszügiger, fast gestischer Pinselschrift bis hin zu Arbeiten von akribischer Präzision und detailgetreuer Wiedergabe; von wässrigem, leicht transparentem Farbauftrag bis hin zu Gemälden mit pastosem Charakter. Auffällig ist überdies Gritschs ausführliche Beschäftigung mit dem Selbstportrait, das in der umfangreichen Werkgruppe der Portraitmalerei eine Sonderstellung einnimmt. Die Konfrontation mit dem eigenen Abbild erscheint dabei weniger als eine Suche nach der Darstellung seiner eigenen Persönlichkeit, sondern viel mehr als eine rein objektive Auseinandersetzung mit seiner äusseren Erscheinung. Trotz mannigfaltiger Unterschiede hinsichtlich des gewählten Bildausschnitts und der Perspektive, können Cosimo Gritschs Selbstbildnisse nie als inszenierte Selbstentwürfe, sondern nur als Resultat einer gewissenhaften Beobachtung des eigenen, äusseren Erscheinungsbildes gedeutet werden. So gesehen lassen sich auch die Selbstportraits den künstlerischen Leitlinien unterordnen, die – vom Sujet unabhängig – Gritschs gesamte Malerei prägen. Immer wird vom Objekt oder dem Gegenstand ausgegangen, um so den Prozess des Beobachtens und der Inspiration in Gang zu setzen. Erst durch die aufmerksame Auseinandersetzung mit dem Motiv erlangt seine Malerei ihre wahre Bedeutung. Es ist die grosse Sensibilität für die Wiedergabe von Materialität und Oberflächen der dargestellten Gegenstände, welche die Malerei von Gritsch auszeichnet.
Andreas Mattle, 2007
*1980
Im Mittelpunkt des künstlerischen Interesses der Zürcher Künstlerin Nicole Hoesli stehen Projektionsarbeiten, die auf eine Veränderung der Raumwirkung und der Raumerfahrung der Rezipienten zielen. Die Videoinstallationen werden unmittelbar auf Wände und Fensterscheiben, auf Böden und Decken des Umgebungsraums der Kunstformation projiziert. Durch die direkte Projektion der Bilder auf das räumliche Umfeld entsteht eine eindringliche Beziehung zwischen projizierter Darstellung und der Raumarchitektur, zwischen formal-ästhetischem Inhalt ihrer Projektionen und den architektonischen Voraussetzungen der Räumlichkeiten, die erst im Zusammenspiel die volle Tragweite der künstlerischen Arbeiten ausbilden. Hoesli beweist dabei eine grosse Sensibilität für die Integration der Raumwirkung, gleichsam für die Verbindung zweier Ebenen: Das Bestehende und das Projektierte. Die grossformatigen Projektionen verändern nicht nur die zur Projektionsfläche umfunktionierten Räumlichkeiten in ihrem Ausdruck, sondern untergraben auch deren Funktionalität, um diese gleichzeitig neu zu definieren. Innen wird Aussen, Oben wird Unten – eine Verzerrung der räumlichen Wahrnehmung stellt sich ein, die kommensurables Sehen nicht mehr gewährleistet. Die auf Flächen geworfenen Darstellungen erscheinen daher nicht als blosse Abbildungen, sondern wirken raumgreifend, teilweise unterstützt durch ferroelektrische Lautsprecher, die die Arbeiten auch auditiv erfahrbar machen. Einen entscheidenden Beitrag zur anvisierten Verunsicherung der Rezipienten leistet überdies ein von der Künstlerin oft verwendetes Stilmittel: Der Loop. Hoesli begibt sich dadurch auf das Terrain der Wiederholung und der Wiederaufnahme der zum Stillstand verurteilten dynamischen Bewegung. Ein Spiel mit dem Moment, der Ewigkeit wird.
Andreas Mattle, 2007
*1977
Les œuvres de Josse Bailly se déclinent aux rythmes et aux sons saturés du Hard rock et du Heavy metal des années 60-70. Totalement imprégné par cette culture musicale, il emprunte attitude, esthétique et noms qu’il transforme à sa guise. C’est alors que l’on voit apparaître des figures emblématiques moustachues aux cheveux longs dans des compositions qui sentent l’essence et la sueur. Josse Bailly rejoint ainsi le parti de la pilosité, car « le poil touche tout le monde et est un opérateur du regard ». Il n’est donc pas rare de se retrouver face à un Ozzy motorisé, un Lemmy ou un Sky Saxon, qui sont ici dépeints au regard des courants auxquels ils sont associés et de l’état d’esprit de leur créateur. Il joue avec des signes issus de références communes et de sources iconographiques personnelles en s’appropriant un passé qu’il construit également à partir de souvenirs inventés. Entre peintures et dessins, il alterne des procédés qui s’alimentent mutuellement. Sa pratique de l’urgence et du petit format reflète ses inspirations. Elle lui permet de projeter et d’incarner instantanément images mentales et visions d’une société passée au crible.
Marie DuPasquier, 2011
*1987
Entre dessin, sculpture et installation, l’œuvre de Kathrin Affentranger accorde un intérêt particulier à la ligne. Avec des formes simples et des matériaux bruts (bois, métal, papier), ses pièces questionnent le regard du spectateur, provoquant un mouvement constant d’aller-retour entre surface et espace, jouant de perspectives et d’illusions optiques, perturbant l’orientation et le sens de l’équilibre.
Portant un regard un peu décalé sur les formes géométriques des minimalistes, entre désenchantement et épure low-tech, l’artiste crée des volumes dépouillés au maximum, définis uniquement par leurs arêtes ; présences fantomatiques... La finesse des structures est accentuée par leur équilibre précaire : dépendant d’appuis fragiles – posées contre les murs, soutenues par une baguette ou reposant sur une base trop étroite –, elles sont prêtes à être invalidées par un geste de trop, et à s’écrouler.
Dans ce jeu d’oppositions, les propriétés physiques des matériaux (pesanteur, équilibre, résistance) sont mises en évidence et entrent en écho avec la corporalité du spectateur, invité à prendre un rôle actif à la perception de l’œuvre, en tournant autour et en adoptant différents points de vue. Les formes incomplètes des sculptures, comme esquissées, ne sont d’après l’artiste qu’une partie de l’œuvre, et c’est l’imagination du spectateur qui vient la compléter et en quelque sorte la parachever.
Ainsi les pièces de Kathrin Affentranger ne sont pas univoques, mais chacune est variable et contient une multiplicité de sculptures potentielles, qui s’actualisent au moment de l’expérience de l’œuvre.
Isaline Vuille, 2012
*1978
Der Basler Künstler Viktor Korol widmet sich in seiner künstlerischen Arbeit fast ausschliesslich der Malerei. Er bedient sich dabei einem variierenden Repertoire an Techniken und operiert oftmals mit einem nur rudimentären, geometrischen Formenvokabular. Korol führt die Betrachter durch die reduzierte Geste auf eine anekdotische Fährte der Herstellung seiner Arbeiten. Hierbei lässt sich beobachten, dass sich die verschiedenen Einheiten seiner Kompositionen unbedrängt von einem vorgegebenen Muster entwickeln. Sie wachsen aus der von Spontaneität und malerischer Freiheit geprägten Arbeitsweise des Künstlers, die kein streng strukturiertes künstlerisches Produzieren zulässt. So entstehen meist grossformatige Kompositionen, in denen der Künstler zwischen dem Expressiven und dem Geometrischen, zwischen dreidimensionaler Wirkung und zweidimensionaler Betonung der Fläche pendelt. Ungeachtet der divergierenden Techniken und dem formalen Vokabular der Arbeiten, bleiben die Authentizität der Pinselschrift und Korols charakteristische Formensprache unverkennbare Entitäten, die in allen seinen Bildern aufscheinen.
Andreas Mattle, 2010
*1979
Am Anfang einer jeden künstlerischen Arbeit von Vincent Kriste steht die Frage nach der malerischen Umsetzung seiner Motive. Dabei liegt es weder in seinem Interesse, die gezeigten Gegenstände möglichst naturgetreu wiederzugeben, noch diese durch Abstrahierung zu verunklären. Vielmehr weckt das Verhältnis zwischen den spezifischen Möglichkeiten einer Technik und den Assoziationen, die durch diese hervorgerufen werden können, die Aufmerksamkeit des Künstlers. Um die unterschiedliche Materialität der verschiedenen Motive zu betonen, zielen Kristes malerische Umsetzungen einerseits auf eine realistisch überhöhte Darstellung der jeweiligen Materialität der Motive, andererseits auf eine Fokussierung auf die Materialität der Farbe und die Art und Weise, wie diese aufgetragen ist. Dabei verliert er die inhaltlichen und formalen Charakteristika des Motivs nie aus den Augen und kreiert so die für ihn typischen Bildstrukturen und Bildhierarchien. Seine jüngsten Gemälde segmentiert Kriste akkurat in einzelne, für sich stehende und sich kontrastierende Komponenten. Erst durch ihre Einbettung und Verortung auf der Leinwand, lässt sich ein gegenseitiger Bezug und gleichzeitig ein Beitrag an das Gesamtbild ausmachen. Die Komponenten geben dabei ihre Eigenständigkeit nicht preis, denn die Gesamtkonzeption des Bildes gestattet Kriste die Gleichzeitigkeit von realistischem Abbild und stark abstrahierten Momenten im Bild.
Andreas Mattle, 2008
*1981
Haut-nah dran und damit Distanz für Erfahrungsgewinn schaffend. So könnte der gemeinsame Nenner von Silvan Kälins neuesten Arbeiten lauten. Nachdem sich Silvan Kälin mit Rauminterventionen und Filminstallationen, welche ihre Wirkung in räumlicher Erfahrung entfalteten, beschäftigt hat, widmet er sich mittlerweile objekthaften Arbeiten, denen eine Auseinandersetzung mit Körperlichkeit innewohnt. Er zieht von Körpern, oder von Bruchstücken davon, Abdrücke und modifiziert diese Spuren der Wirklichkeit zu narrativen Formen. Seine Arbeiten übernehmen so nicht einfach den Status des Objekts, sie werden zur Erfahrung des Körpers, vor allem desjenigen des Rezipienten. Wir werden mit einer Art Spiegelbild unseres eigenen Körperempfindens konfrontiert. Die Hülle und ihre Materialität fesseln die Blicke des Betrachters, verweisen aber auch auf ein Jenseits der Grenze. Die Haut ist zwar das Ende der visuellen Wahrnehmung des menschlichen Körpers, aber zugleich der Beginn seiner geistigen Gestalt. Dieses Bild der persönlichen Selbsterfahrung übersteigt in seinen Ausprägungen die physikalischen Möglichkeiten und steht damit in schöner Erweiterung einer rein naturwissenschaftlichen Auseinandersetzung. Silvan Kälin versucht uns zu durchdringen und macht trotz der Statik seiner Objekte erlebbar, dass ein Körper nie dauerhaft ist und noch weniger in einem endgültigen Zustand.
Philipp Grünenfelder, 2007
*1966
Die Rauminstallation, eine Assemblage von Bar-Requisiten, gleicht der ausgedienten Filmkulisse eines Low-Budget-Westernstreifens. Der suggestive Titel «Believe What You See» wirkt suspekt. Nur kurze Zeit währt der Glaube an die Unversehrtheit der einzelnen Raumelemente, bis Widersprüche und Ungereimtheiten die anfängliche Illusion demontieren. Ein solider, gedeckter Tisch entpuppt sich beispielsweise als fragiles, der Funktion enthobenes Gerippe, denn die fehlende Tischplatte wird nur durch ein gespanntes Tuch ersetzt. Die ironisch aufgeladenen Arbeiten von Nicholas Leverington fordern einen relationalen Rezipienten, der aktiv werden muss, um seine trügerische Wahrnehmung zu überprüfen. Erst die Verweigerung der Aufforderung im Titel und die daraus resultierende Partizipation des Betrachters konstituieren die Arbeiten. Die durch den Künstler entworfenen Parallelräume funktionieren als simultane körperhafte Möglichkeiten, wie sie Roland Barthes als Simulacrum definiert. Sie agieren als Spiel zwischen der fiktionalen Freiheit sowie den Doppeldeutigkeiten der Illusion und appellieren damit an eine kritische Haltung gegenüber alltäglichen Gegebenheiten.
Franz Krähenbühl, 2010
*1986
Le travail de Liliane Puthod se caractérise à première vue par l’ordre, la maîtrise et la géométrie. Or, lorsque l’on observe de plus près plusieurs de ses œuvres, on remarque que cet ordre visuel n’est qu’illusion, qu’il ne s’agit que de la première strate d’un palimpseste que le visiteur est invité à découvrir. Fraîchement diplômée en communication visuelle (Studio M, Lyon), Liliane Puthod entame ensuite un Bachelor dans l’option Sculpture Installation Espace, suivi d'un Master en Arts visuels, à la Haute école d’art et de design de Genève. C’est bien vers un travail sur les modes de communication, de production et la mise en espace que Liliane Puthod oriente depuis plusieurs années sa pratique artistique. Dans «93m2 = 7,5kg = 198000%» (2010), le livre, support de l’information par excellence, est exploré. Une simple page blanche est photocopiée 1500 fois, en subissant un agrandissement répété qui laisse ainsi apparaître la trame du papier ainsi que les erreurs d’impression (maculatures, poussières etc.) de la machine, autrement dit les failles du dispositif de reproduction. On retrouve dans «Oneshelf» (2011) la production en série. A partir des pièces, toutes identiques, de cinquante étagères en acier zingué Hyllis de la firme IKEA, Liliane Puthod réalise une sculpture de plus de cinq mètres de long en ne portant pas atteinte à l’unité fabriquée en série. Ni trou, ni découpe ne sont effectués. L’artiste ne cherche pas à critiquer ou à détruire les structures sous-tendant nos systèmes de consommation mais plutôt à les détourner ou à les déstabiliser, de manière positive. Elle se les approprie pour en faire quelque chose de nouveau, pour montrer qu’il est possible de trouver entre l’ordre imposé et le chaos un autre système, une nouvelle harmonie. En introduisant une part de liberté et de création dans la reproduction mécanisée, Liliane Puthod parvient à conférer à des œuvres réalisées à partir de matériaux issus de celle-ci l’aura propre à l’œuvre d’art.
Melissa Rérat, 2012
*1977
www.beat-lippert.ch
Ein zentrales Thema in Beat Lipperts künstlerischem Schaffen ist die Rekonstruktion. Und weil rekonstruieren immer auch eine Rekontextualisierung bedeutet, wird die Übersetzungsarbeit des Künstlers, die Übertragung als aktiver Prozess und damit das Verhältnis von Ausgangs- und Endpunkt einer jeden Rekonstruktion stets mitverhandelt.
Der Stein steht dafür stellvertretend auf verschiedene Weise: In seiner ganzen unverrückbaren Monumentalität – der Berg, über Jahrmillionen geformt, scheinbar immer schon da gewesen und eben doch gewachsen – als Werkstoff, der zerkleinert, geformt, sogar verflüssigt und wieder verhärtet werden kann oder auch als Dokument von Geschichte, das vermittels seiner Robustheit die Spuren der Zeit zwar mitträgt, ihnen aber auch widersteht.
Auf (geformtem) Stein stehen nicht nur die Mauern unserer Museen, der Stein selbst ist Inhalt vieler musealer Inszenierungen. Beat Lippert bezeichnet sein Praktikum beim archäologischen Institut in Frauenfeld als wichtige Erfahrung in Bezug auf seine künstlerischen Interessen. Eine Methode, um historisch bedeutsame Originale archäologischer Ausgrabungen zu schützen, ist deren Duplikation. Während die Kopie als Platzhalter dem Betrachter dafür dienen soll, Geschichte zu rekonstruieren und damit wieder erlebbar zu machen, bleibt das Original geschützt im Verborgenen. Die Rekonstruktion des Originals lässt jedoch nicht alleine Duplikate entstehen sondern verändert den Status des Originals selbst.
Reto Thüring, 2008
*1987
Seit etwa einem Jahr kreist Liza Trottets künstlerisches Interesse um zwei zentrale Fragen: jene nach der persönlichen Lebenswelt und jene nach der eigenen Familiengeschichte. Anlässlich ihrer Diplomausstellung hat sie in einer weiträumigen Industriehalle vier grosse, leere Plastikkisten hingestellt. Die Kisten, die eigentlich für den Transport und die Aufbewahrung von Gemüse und Früchten Verwendung finden, waren mit einer halbdurchsichtigen Plastikfolie zugedeckt. Was aussah wie eine Fortführung von Duchamps Idee eines Ready Made – wobei unklar blieb, ob die Kisten tatsächlich zur Ausstellung gehörten und also Kunst waren, oder ob sie nicht vielleicht aus anderen Gründen in der Ausstellungshalle herumstanden – war eigentlich ein Verweis auf Trottets eigenen familiären Hintergrund. Liza Trottets Vater ist Obstbauer, er baut vor allem Äpfel an. Das Familienunternehmen führte bereits ihr Grossvater und vor diesem auch dessen Vater. In einer anderen Ecke der Halle lehnte an die Wand gelehnt und auf dem Boden ausgebreitet die Wohnung der Künstlerin – zerlegt in Einzelteile, ausgeschnitten aus Karton und als Holzbalken, die Höhe, Breite und Tiefe des Wohnraums angaben.
Trotz ihrer Verweisfunktion können die Arbeiten auch auf einer weniger persönlichen, wenn man so will: formaleren Ebene gelesen werden. Im Kontext einer Kunstausstellung wird der Betrachter mit grundlegenden Fragen menschlicher Existenz konfrontiert. In welchen räumlichen Verhältnissen spielt sich ein Grossteil unseres Privatlebens ab? Welchen Bezug haben wir (noch) zu den Dingen, die wir konsumieren beziehungsweise bewohnen? Was brauchen wir um zu leben? Dann tritt das persönliche Gedächtnis der Künstlerin in den Hintergrund und schwingt nur noch als Resonanzraum leise mit.
Reto Thüring, 2012
*1986
www.lorenzobernet.com
Mit offen angelegten Arbeiten, die dem Betrachter Raum für Interpretation lassen und ihn gleichzeitig durch die gezielte Auswahl und Anordnung von Bildern steuern, knüpft Lorenzo Bernet an die Methoden der Werbeindustrie an. Durch seine Ausbildung in einer Kommunikationsagentur besitzt er einen pragmatischen Zugang zu seiner künstlerischen Tätigkeit. Für ihn ist Kreativität nicht die inhärente Gabe eines Einzelautors, sondern ein erlernbarer Prozess, der auch im Kollektiv ausgeführt werden kann. Er wendet die Strategien der Kreativwirtschaft auf die Kunst an, um etwa durch Arbeitsteilung effizienter zu arbeiten. Seine Plakatserie «Hot Desk» (2011) ist nach einem System der Arbeitsorganisation benannt, bei der Angestellte sich an jeweils freie Arbeitsplätze setzen. Lorenzo Bernet verwendete dafür das Computerprogramm Adobe Bridge, das eine schematische Anordnung von Bildmaterial auf Kontaktabzügen ermöglicht. Für den Zürcher Kunstraum Studiolo entwickelte er gemeinsam mit Yannic Joray eine Möbeledition, die sich nicht einer determinierten Funktion unterordnet. Die Objekte bewegen sich an der Grenze zwischen Kunst und Design, sie können unterschiedlich angeordnet, verwendet und dementsprechend rezipiert werden. Sie werfen im Kontext eines Studiolos – eines Studierzimmers – ferner die Frage auf, inwiefern die Einrichtung eine Auswirkung auf die Konzentration und Produktivität haben kann. In der Auseinandersetzung mit den Bedingungen von kreativen Prozessen können die Werke von Lorenzo Bernet als Versuchsanordnungen gelesen werden, bei denen der Arbeitsprozess gleichzeitig zum bildhaften Motiv wird.
Charlotte Matter, 2012
*1981
www.lucmattenberger.com
Bei Luc Mattenbergers maschinellen Vorrichtungen, die seit 2003 zu seinen zentralen Werken gehören, handelt es sich um «Maschinen», die jeglichen praktischen Nutzens entbehren und trotz ihrer technischen Präzision nur als «Dekor» auftreten. In dieser Präsenzform machen sie auf die Ungewissheit der sozialen Funktion von Maschinen aufmerksam. Zwei dieser maschinellen Vorrichtungen mit den Titeln Excavatrice und 86 hours running container dürfen hier kurz vorgestellt werden. Bei der Arbeit Excavatrice (2006) handelt es sich um einen Motor, der sein Potential als funktionstüchtige Maschine zwar dokumentiert, aber keine eindeutige Spur von Verschmutzung oder Zerstörung hinterlässt. Die «Maschine» zeugt in ihrer Nutzlosigkeit lediglich von einer drohenden Aggression. Bei der Arbeit 86 hours running container (2006), ebenfalls ein Motor, der während 86 Stunden vor sich hinrattert und toxische Gerüche und lärmende motorische Geräusche von sich gibt, wird der Akzent jedoch stärker auf die Defunktionalisierung des Motors gesetzt. Hier geht es dem Künstler darum, die Faszination für das wiederzufinden, was das Essentielle einer Maschine ausmacht: Die Magie des Funktionierens einer Maschine und nicht ihre Funktion selbst; es geht um eine Art von Autonomisierung, einer Art von Kampf gegen die grosse nützliche und produktive Maschine. Beide Arbeiten verweisen auf eine «Spur» von Funktionalität, sind gleichsam Katalysatoren von Phantasien und Verwundungen (z.B. Umweltverschmutzung). Auf diese Thematik bezieht sich auch die in der Ausstellung gezeigte Arbeit mit dem Titel Putsch. Eine pendelnde Gebäudeabbruchkugel, ihrer Abbruchfähigkeit entraubt, schwingt gleichmässig durch den Hauptraum eines unter Denkmalschutz gestellten Gebäudes. Die Kugel fragt rauschend nach dem Sinn eines zur «heiligen Stätte» und zum «Dekor» erhobenen Gebäudes und mahnt uns damit an die Bedrohung des ewigen Erstarrens.
Seraina von Laer, 2007
*1981
Äusserlich treten die Werke von Jon Merz minimalistisch, reduziert auf; inhaltlich jedoch greifen sie weit, die Grenzen des Objekts werden in den Raum und auf die Betrachter ausgedehnt. Die formal-ästhetische Reduktion birgt pragmatische Überlegungen des Künstlers: Seine Arbeiten sollen den Betrachtern als möglichst leicht zugängliche Werkzeuge dienen, um die werkimmanente Intention, eine Reflexion über Kunst und Kultur, erschliessen zu können. Das Werk als solches versteht Merz nicht als blosse materielle Illustration seiner künstlerischen Idee, sondern als ein offenes Trägerobjekt derselben, welches in unterschiedlichem Kontext funktioniert und mit den jeweiligen Räumlichkeiten und Arbeiten in einen Dialog tritt. Durch die Interaktion zwischen Material und Raum entsteht eine Dynamik, die wiederum neue Energien und Ideen zu generieren vermag. Auch der Rezipient trägt zu dieser offenen Produktivität bei, indem er das Werk ideell weiterführt – die Idee als Ausgangs- und Endpunkt in Jon Merz’ Oeuvre. Sein Schaffen bewegt sich prozesshaft in Richtung Entmaterialisierung, vom zentralen Interesse am Material und dessen physischen Grenzen hin zum Inhalt – der Idee als Skulptur.
Tina Balint, 2010
*1988
*1987
La réflexion sur l’espace joue un rôle primordial dans l’œuvre de Patricia Arce, qui a d’ailleurs commencé des études en architecture après son diplôme en arts visuels. Ses installations sont ponctuées d’intervalles et d’espaces libres, tant au sens figuré que littéral. On pourrait supposer qu’elle se joue du spectateur en lui présentant la mise en scène d’une action potentielle où rien ne se passe (« Fenêtres », 2008) ou en l’empêchant de traverser un espace d’exposition à l’aide d’un fil, à peine perceptible, fait de cheveux noués (« Sans titre », 2010). Mais ces interventions discrètes cherchent avant tout à investir l’espace vacant par le biais de stratégies subversives. Les œuvres de Patricia Arce évoquent un geste en amont qui peut être imaginé de différentes façons. Ces gestes, souvent banals ou répétitifs, s’inscrivent dans une pratique performative qui prend le corps comme point de départ. Il s’agit du corps de l’artiste, présent dans la production parfois pénible de ses travaux, mais aussi de celui du public, en état d’attente, n’osant pas transgresser une ligne quasiment virtuelle.
Charlotte Matter, 2011
*1981
Die Dynamik, mit der Pedro Wirz seine eigenen Ideen mit denjenigen anderer Akteure verknüpft, um Kunstwerke und Ausstellungsprojekte zu realisieren, ist mitreissend. Seine Arbeit als Künstler wie als Kurator geht dabei auf in einem dichten Geflecht kollaborativer Praktiken und doch bleibt er selbst fest im Zentrum eines Systems verankert, das sich jederzeit und nach allen Seiten hin ausweiten kann. Daraus folgt, dass dieses System kein Oben und kein Unten kennt. Pedro Wirz arbeitet mit Kuratoren, Künstlern, Familienangehörigen oder seiner Freundin zusammen – stets in gegenseitigem Austausch und auf Augenhöhe. Das abgeschlossene Kunstwerk ist als Resultat eines offenen Dialogs zu lesen. So sind in den letzten Jahren eine ganze Serie «kuratierter Skulpturen» entstanden, für die Wirz Kuben, Sockel, Gestelle oder hängende Strukturen entwarf und Kuratoren oder Künstler einlud, diese zu bespielen oder weiterzuverarbeiten. Daneben entstanden andere Werke in Zusammenarbeit etwa mit seinem ehemaligen Professor an der Hochschule für Gestaltung in Basel oder mit seinen Eltern oder seinem Bruder. Auf einer formalen Ebene spiegelt sich die Zusammenarbeit nicht selten in der Verwendung unterschiedlichster Materialien (Stoff, Holz, Leinwand, Knetmasse oder Pflanzen) und Techniken (Bemalen, Einfügen, Auflegen, Hängen, Schnitzen). Inhaltlich bedeutet das Zusammen-Arbeiten zentral ein Zusammen-Denken: eine meist durch den Künstler definierte Ausgangsidee wird durch die Beteiligung weiterer Personen zu einem kollektiven Werk erweitert. Zusammengefasst verdichten sich die Arbeiten von Pedro Wirz zu einer Sammlung ebenso persönlich geprägter wie offen gedachter Projekte.
Reto Thüring, 2012
*1982
Chaque création de Valentina Pini suit un protocole bien défini. Certains de ses dessins éveillent en elle un désir de matérialisation, qui, après une recherche autour du matériau, de la forme et de la taille, se concrétise en une installation. L’intérêt pour les matériaux et leur texture est récurrent, aussi bien que l’utilisation de substances alimentaires. Cet attentif choix des matières, un jeu d’ambiguïté entre artificiel et naturel, entre proche et lointain, a souvent pour but de donner une apparence trompeuse aux œuvres, afin de susciter chez le spectateur une certaine curiosité. L’artiste désire en effet nous faire participer activement, nous interroger, nous leurrer même, et, après une observation minutieuse de notre part, nous faire enfin mieux comprendre son œuvre, à travers la désillusion et/ou l’explication. C’est ainsi que ses travaux sont finalement très accessibles, tant pour leur côté esthétique que pour leur froideur, destinée à nous laisser de l’espace au niveau physique et mental à la fois. m/v (2007) est une oeuvre sur la densité, formée d’un trou noir qui attire et, en même temps, répugne. La forme et la matière utilisées sont témoins de l’univers à la fois primitif, organique et artificiel typique de l’artiste. Cet univers revient dans kohinoor (2007), une pièce à l’aspect fortement trompeur, dévoilant petit à petit une boule de raisins secs, des branches de réglisse et une montagne de poudre de graphite. 1'18'' (2008) nous questionne à nouveau: un mât entouré de poudre de graphite et surmonté d’une roue pleine de primes suscite en nous un sentiment contrastant de curiosité-attraction et inaccessibilité-distance. Voici la magie d’une artiste, qui, malgré son regard attentif sur l’art contemporain, sait conserver son propre mystère.
Laura Giorla, 2008
*1983
Puisant sa grammaire plastique tant dans les formes de l’architecture moderne que dans les structures urbaines, Stéphanie Raimondi pense ses interventions dans un rapport intime avec le lieu de leur monstration. Ainsi, lorsqu’elle plante «L’Éclat» (en collaboration avec Sarah Lis) dans le sol de la White box au Grütli, en 2009, elle déplace et réitère un élément préexistant – la fenêtre – pour, littéralement, le mettre en lumière. Par le choix du verre coloré, hommage à Paul Scheerbart, la pièce entière se teinte au fil de la journée d’une atmosphère changeante. À l’intérieur d’espaces construits, Raimondi reconstitue des fragments d’architecture qui multiplient, dédoublent ou renouvellent le vocabulaire du bâti existant. La bâche translucide montée sur panneaux de bois qui divise une salle d’exposition se laisse entrevoir soit comme une frontière opaque, soit comme un projecteur d’imaginaire dont le théâtre d’ombres s’allume et s’éteint au gré des passages de couleur, rythmant le lieu d’une autre temporalité. Avec ses structures aux contours géométriques épurés qui manipulent des effets de luminosité – naturelle ou artificielle –, Raimondi invite le spectateur à la patience de la contemplation.
Séverine Fromaigeat, 2010
*1984
Für ihre Objekte arbeitet Marie-Luce Ruffieux mit vertrauten, oft wertlosen Materialien und teilt diesen eine neue Bedeutung zu. Etwa indem sie durch simple Eingriffe auf die Ästhetik und/oder Fragilität ihrer Beschaffenheit verweist oder durch die blosse Zuwendung des menschlichen Subjekts (der Künstlerin, des Betrachters) hin zu jenen Dingen, die normalerweise nicht in den Radius unserer Aufmerksamkeit treten. Die unscheinbaren Gegenstände treten dadurch zwar in unser Blickfeld, sie bleiben aber durchweg ephemer. Der künstlerische Eingriff macht aus der Erscheinung von etwas Alltäglichem ein Aufscheinen des Poetischen.
Reto Thüring, 2010
*1978
Le sujet, le référent photographique de Guadalupe Ruiz, née à Bogotá, est presque toujours la Colombie. L’artiste offre, à travers ses œuvres, sa vision personnelle sur le pays et sur sa famille; vision qui n’est pas identique à la nôtre, ni bien entendu à celle qu’elle aurait si elle était restée là-bas. Guadalupe Ruiz ne juge pas. Son regard est affectueux mais critique, ou tout du moins conscient des éléments qui frapperont l’observateur, et ce dans le sens qu’il attend, celui des clichés culturels qu’il a en tête lorsqu’il pense à l’Amérique du sud. Alors justement, quels sont-ils ces clichés? La violence, que l’artiste laisse transparaître en filigrane et jamais de manière directe – des armes, des chiens dits «méchants» –, le kitsch, la démesure des paysages… et la famille. Une fois de plus, nous nous retrouvons en position de voyeurs face au portrait, mais la photographe prend les devants et met en scène les poses dans un esprit et une esthétique qui ne sont pas sans rappeler ceux des magazines ou de la publicité. Les cadrages sont serrés, les portraits crus, les couleurs vives, et les membres de la famille ressemblent étrangement, bien que de manière largement plus sophistiquée, aux personnages des séries télévisées colombiennes (telenovela), caricaturaux. Mais les parents se donnent aussi, généreusement et sans fausse pudeur, ce qui biaise immanquablement le dispositif soigneusement mis en place par l’artiste (série La Fucking Family, 2004). La réalité est entourée d’une dimension artificielle qui met aussi en exergue certaines caractéristiques des portraiturés. Guadalupe Ruiz montre sans retenue et assume, même lorsqu’il s’agit d’érotisme, lorsqu’une certaine vulgarité transparaît ou lorsque l’on sent que le sujet est, pour une raison ou pour une autre, marginalisé. Le paysage et les habitations colombiennes sont eux aussi questionnés par Guadalupe Ruiz. Dans la série Bogota D.C. (2002), l’artiste «répertorie» intérieurs et façades de la capitale, esquissant par là même des typifications tant nationales et culturelles, que liées à la réalité sociale: le téléviseur omniprésent, mais aussi les bibelots et autres chérubins ou statuettes religieuses, les portraits, des objets provenant d’autres cultures, par exemple asiatique. Guadalupe Ruiz retrace, à travers ses photographies, les singularités de son pays et de sa famille qu’elle met en scène avec bienveillance, tout en étant consciente de ce qui interpelle.
Emilie Bujès, 2007
*1976
www.estherschena.ch
Esther Schena dringt in ihren gemalten Bildern in fremde Interieurs ein und sammelt leise, fragile Momentaufnahmen. Teilweise wie von einem Blitzlicht eingefangen, erinnern ihre Arbeiten an Trompe-l’œils oder fotografische Schnappschüsse; den vergänglichen Moment des Zufälligen baut sie dabei bewusst mit ein. Beim näheren Hinschauen jedoch erschliesst sich dem Betrachter eine sorgfältig konstruierte Komposition, die oftmals auch Melancholie ausstrahlt. Die Bilder kratzen sanft an der Oberfläche des idyllischen Alltags und bergen nicht selten unangenehme Perspektiven. Leise Kritik dringt im Bild Fernsehaltar (2007) durch, in dem ein wohl ernährter Porzellanengel über den Fernseher wacht, während die Nachrichten laufen, und Tag für Tag neue Katastrophen verkündet werden. Doch schlussendlich geht es der Künstlerin viel eher um die stille Beobachtung des Alltäglichen als um zeitkritische Anmerkungen. Trotz fehlender Personendarstellungen setzen sich in ihren Bildserien Stück für Stück intime Portraits zusammen. Hinterlassene Spuren und Gegenstände, mit denen sich Menschen bewusst umgeben, oder Gegenstände, die hinter Türen vor fremden Augen versteckt werden, zeichnen Charaktere nach und vermitteln persönliche Einblicke. Der Schrank, Arbeitsthema ihrer neuesten Serie, bietet insofern viel Raum für die Erkundungen des Intimen und Alltäglichen. Inspiriert wurde Esther Schena unter anderem durch die Erzählung Der Kleiderschrank von Thomas Mann, laut Untertitel eine Geschichte voller Rätsel, aber auch von symbolischen Ableitungen und eigenen Erfahrungen. Ausgehend von diesem Schrankmotiv, per definitionem ein verschlossenes und dadurch geheimnisvolles Objekt, spinnt die Künstlerin weite Fäden und holt den Betrachter in eine stimmungsgeladene Bilderwelt hinein.
Charlotte Matter, 2008
*1977
www.boutique-pamela.ch
www.studioaction.ch
leerstand.wordpress.com
Silvia Popp hat etwas zu sagen. Ihre Kunst ist Recherche, Dienstleistung und soziokulturelles Engagement. Die Künstlerin nimmt sich ihren Raum und stellt sich in persona ihrem Publikum – sei es nachts als Interveneurin in einem öffentlichen Park oder in ‹business casual› als offizielle «Leerstandsbeauftragte» vor einem interessierten Publikum. In einem Spiel mit Rollen adressiert Silvia Popp etablierte Künstler- und Betrachterkonventionen und setzt sich eng und ernsthaft mit ihrem Publikum auseinander. In dem von Firmen, Planerinnen und Reglementen besetzten öffentlichen Raum lotet die umtriebige Künstlerin Bewegungs- und Handlungsspielräume aus und nähert sich dabei der Grenze des Legalen und Tolerierten; aber auch des Sinnigen. So dekonstruiert sie die Logik des urbanen Raums, wenn sie selber einen öffentlichen Ort abgrenzt und somit besetzt, um Leerraum für die Allgemeinheit zu schaffen. Bedient sie sich ökonomischer Methoden wie der Kundenbefragung, so wird immer ihre clever-kritische Haltung deutlich, und irgendwo klingt der bald augenzwinkernde Anspruch auf, unsere ökonomisierte Lebenswirklichkeit umzugestalten und die Gesellschaft zu verbessern.
Sarah Stocker, 2011
*1982
Les soeurs jumelles Ruth et Rebecca Stofer collaborent depuis 2006 sur différents projets d’installation vidéo (la première s’occupe plus particulièrement de la partie visuelle, la seconde conçoit l’univers sonore), tout en poursuivant leurs recherches respectives. Si le médium de la vidéo les intéresse en ce qu’il permet facilement et rapidement de réaliser un film, il serait erroné de penser qu’elles travaillent précipitamment.Au contraire, à l’instar de l’oeuvre qu’elles présenteront à Plattform09, chacun de leurs projets nécessite une longue phase d’expérimentation durant laquelle leur idée de départ (ici, un corps qui flotte) se précise en fonction de leurs discussions, des astuces qu’elles mettent au point et de leurs moyens. Mettant en scène des formes brèves de fiction, Stofer & Stofer s’attachent à explorer les ressorts dramaturgiques de l’image en mouvement. Présentée en 2008, à Lucerne, Threshold, dont le dispositif est similaire à celui de Stations (1994) de Bill Viola, rejoue le motif de la noyade. Le support de projection est un bac rectangulaire rempli d’eau et disposé à même le sol. La vidéo nous montre une jeune femme immergée dans des eaux que l’on croit, par illusion, noires et profondes. Celle-ci ne bouge pas, puis cligne des yeux, regarde autour d’elle, s’affole et se débat violemment, à mesure que le ressac d’une mer lointaine se fait entendre. Placé dans une position passive de témoin, le visiteur, tendu, se rend alors compte que le personnage est attaché et ne peut se libérer.
Laurence Schmidlin, 2009
*1981
Parler de frontières nationales soulève toujours des questions sociopolitiques qui touchent de manière essentielle à notre identité ainsi qu’à notre sentiment d’appartenance géographique et nationale. La question de la frontière en tant que limite conceptuelle, qu’elle soit linguistique ou anthropologique, ou en tant qu’espace tangible de démarcation – souvent artificiel et parfois prétexte d’interminables conflits – paraît expliciter une situation assez paradoxale. En effet, malgré que nous puissions parcourir physiquement la ligne qui sépare un territoire de ceux qui l’entourent, la question de savoir qu’est-ce qu’une limite persiste. Faudrait-il parler d’un de ces espaces transitoires qu’Augà nommait les non-lieux ou serait-il plus approprié de parler de quelque chose d’insaisissable qui resterait suspendu entre deux ou plusieurs entités physiquement identifiables? Peut-être cette frontière pourrait alors constituer un exemple de ce que Foucault nommait hétérotopies , à savoir ces espaces représentés ou inversés, mais effectivement localisables. Les frontières que Christoph Stulz représente à travers une série de diapositives, qu’il s’agisse d’une douane laissée à l’abandon ou d’un chemin dans la forêt, sont de fait des entités clairement localisables; mais qui plongent le spectateur/voyageur dans un espace suspendu et incertain, dans lequel il lui est difficile de savoir de quel côté se situe sa patrie. Sommes-nous sur le territoire étranger ou sur celui que nous sommes censés défendre?
Patrick Gosatti, 2009
*1978
Stefan Sulzer beschäftigt sich in seinen Arbeiten auf vielschichtige Weise mit Personen, Momenten und Orten von historischer oder gesellschaftspolitischer Relevanz. Indem er seine Rückgriffe auf tatsächliche Begebenheiten zu amorphen Narrativen neu auflegt, arbeitet er ihren spezifischen fiktionalen Gehalt heraus. Als ein solches Narrativ präsentiert sich uns auch seine audiobasierte Rauminstallation für Plattform09: Eine Vielzahl von Mikrofonständern lassen ihre Sänger vermissen, die wir dennoch hören – je einzeln aus den Lautsprechern am Boden. Zu hören ist ein Requiem; der Teil der Totenliturgie, der beim Hereintragen des Sarges gesungen wird. Man kann zwischen den Mikrofonständern den Raum durchschreiten, hinter ihnen könnten real die Mönche neben uns stehen. Sehr physisch vermittelt der Gesang auch die Mystik des nicht alltäglichen Ortes: Deutlich hörbar ist die räumliche Akkustik der Klostergemäuer, die der Betrachter hier mit Versatzstücken eigener Erinnerungen imaginiert. Das Narrativ entwickelt sich also gerade von den Lücken her, die der Betrachter selbst füllt, indem er die fehlenden Mönche, den Raum und die Aufführung der Liturgie in den Kontext eigener Erfahrungen zu setzen sucht. Eine solche Lücke zeigt sich auch an der Frage, für wen das Requiem gesungen wird und welchen protokollarischen Moment es in den tradierten Abläufen des klösterlichen Lebens einnimmt. Wie der Künstler betont, ist der Grad der Wahrhaftigkeit, des wirklich Gelebten des klösterlichen Lebens, im Gesang zu hören.
Dörte Ilsabé Dennemann, 2009
*1980
Eine über zwei Lampen und einen Stuhl drapierte blaue Plastikplane, zwei von der Decke zum Boden reichende, schräg in den Raum gestellte Holzstiele oder eine Art aufgespannte Markise, all das sind Objekte, die Tashi Brauen in ganz unterschiedlichen leeren Räumen mit teilweise farbigen Lichtquellen sorgfältig inszeniert. Dabei geht es ihm um die verschiedenen Manifestationen des Lichts, um Schattenwürfe, aber auch um farbästhetische Phänomene sowie deren Einfluss auf die Wahrnehmung von Räumen. Während Tashi Brauen die über sechs Meter lange und drei Meter breite weisse Membran im Künstlerhaus S11 in Solothurn direkt im Raum installierte, griff er für seine Diplomarbeit «Surround» zur Fotografie. Fasziniert vom Wechselspiel zwischen räumlichen Arbeiten und der fotografischen Wiedergabe derselben, kombiniert er in «Surround» Aufnahmen von realen Räumen mit Aufnahmen von selbstgebauten Modellen in Puppenhausgrösse. Weil die realen Räume durch die farbigen Lichtquellen stark verfremdet werden und die Modellräume sehr authentisch wirken, wird die Identifikation der künstlichen Räume erschwert und damit die Tauglichkeit der Fotografie als Möglichkeit der Wiedergabe von Realität kritisch hinterfragt.
Irène Zdoroveac, 2011
*1983
thomas.werkstadt.ch
www.californium248.ch
Vordergründig lässt das Interesse für mathematische Systeme, Informatik und visuelle Programmierung keine unmittelbaren Rückschlüsse auf einen Zusammenhang mit künstlerischer Tätigkeit zu. Dessen ungeachtet findet Thomas Köppel gerade in der Auseinandersetzung mit Physik, Mathematik und der Zahlenwelt im Allgemeinen eine grosse Inspirationsquelle für seine künstlerische Arbeit. Er verbindet selbst geschriebene Computerprogramme mit festen physikalischen Grössen wie Zeit, Raum und Bewegung und lässt sie im Zusammenspiel mit verschiedenen Bildelementen komplexe Systeme eingehen. Dabei figurieren die Bildelemente seiner Installationen als eigentliche Schnittstelle, um die Prozesse des Programms visuell darzustellen. Indes sollen die Programme ihrerseits keine Rahmenbedingungen vorgeben, sondern den Systemen die Möglichkeit bieten, sich zu verselbständigen, um dadurch Formen und Hierarchien aufzulösen. Die Bildelemente artikulieren sich aufgrund deren Zusammenhang innerhalb der Installation immer wieder neu, wobei ihr ursprünglicher Sinn teilweise verloren gehen kann oder neu assoziiert werden muss. Denn entgegen vieler wissenschaftlicher Grundsätze muss in den Installationen des Künstlers nichts als gegeben hingenommen werden. Ein System, das sich verselbständigt und nach einer neuen Form sucht, ist nicht mehr als nur eine weitere von unzähligen Möglichkeiten.
Andreas Mattle, 2011
*1985
Kollaborationen, Komplizenschaften und kollektive Produktionsprozesse faszinieren den Basler Künstler Tobias Madison. Anlässlich von Plattform11 geht er eine erstmalige Kollaboration mit Cédric Eisenring ein. Ausgehend von einem digitalen Grafikprogramm schaffen die zwei Künstler Filzstiftzeichnungen. Diese sind zugleich die Partitur für ein anlässlich der Vernissage von ihnen auf Marimbas gespieltes Musikstück. Diese Kollaboration zeichnet sich wesentlich durch Prozesse der Übersetzung, der Transformation aus: die digitalen Programmstrukturen durchlaufen eine manuelle Übersetzung mit Filzstift auf Papier; die so entstandenen Zeichnungen wiederum erfahren eine Transformation auf der Ebene der Akustik und des Performativen. Durch die Strategien von kollektiver Produktion und Übersetzung geschieht eine Verwischung der singulären, eindeutigen Autorschaft. Zugleich vermischen sich die in den abstrakt oder konkret anmutenden Zeichnungen tradierten Formen künstlerischen Ausdrucks mit den Erzeugnissen eines digitalen Programms. Für Madison besteht die Rolle des Künstlers wesentlich in der Generierung von Netzwerken und Strukturen, innerhalb derer sich stets neue Produktionsstrategien und Kollaborationen ergeben.
Gioia Dal Molin, 2011
*1979
verdon.tumblr.com
Wie präzise Forschungsergebnisse einer visuellen Untersuchungsanordnung über die Eigenschaften von Raum äussern sich die Werke von Sebastien Verdon. Einzelne Fragmente, die in zahlreichen Repetitionen grössere Strukturen und Cluster ergeben, verdichten sich zu einer Vision des Unendlichen. Diese polare Ambivalenz zwischen dem Nichts und der unfassbaren Dichte eines schwarzen Lochs bilden die wissenschaftlichen Referenzpunkte für den Neuenburger Künstler. Während die Fotografie die Funktion einer deskriptiven Aufzeichnung eines vergangenen Prozesses einnimmt, beschreibt die Zeichnung eine Hypothese eines potentiellen Zustands. Beide Elemente aus disparaten Raum-Zeit-Verhältnissen werden im Zusammentreffen der Disposition zu Instrumenten einer erneuten Analyse des Raums. Das fotografische Selbstbildnis manifestiert als dritter Referenzpunkt den Raum und wird zugleich im Sinne der Interpassivität Slavoj Žižeks zum Mittler und Stellvertreter des abwesenden Künstlers. Das futuristische Porträt mit der zweifarbigen 3D-Brille nimmt dabei eine aktive Rolle ein und degradiert den Betrachter zum Objekt.
Franz Krähenbühl, 2010
*1974
www.sei-personaggi-part2.ch
www.harddisko.ch
Valentina Vuksic fokussiert sich auf Geräusche ausrangierter Computerelektronik. Ein Vorläufer der aktuellen Computerinstallation ist die Harddisko, ein Orchester aus Festplatten. Computertechnik ist die Ausgangslage für Vuksic und bestimmt den Ausdruck ihrer Installationen. Dennoch rücken für Zuschauer und Zuhörer weiterführende Momente in den Vordergrund. Ihr zentrales Anliegen ist es, die Eigenheiten des Materials zu nutzen, um sie in einen dramaturgischen Kontext zu betten. Die Künstlerin untersucht das Digitale über Tonabnehmer und präpariert Hardware- und Softwaremodule für «Stücke in Computern»; eher eine Art des Modulierens, als des Programmierens. Vuksic arbeitet heute an Sei Personaggi Part 2, einer Weiterentwicklung ihrer Diplomarbeit. Das experimentelle Computerstück ist angelehnt an Luigi Pirandello’s Schauspiel von 1921 Sechs Personen suchen einen Autor. Die sechs Bühnenfiguren werden von je einem Computerprogramm gespielt. Die Programme lesen Text aus dem Manuskript von Pirandello und setzen ihn in steuernde Befehle an die anderen Programme um. Mikrofone in den sechs Rechnern verstärken die originären Geräusche der Prozessierung und machen den sich entwickelnden maschinischen Dialog hörbar. Vuksic betrachtet den Takt des Prozessors (CPU) und den Raum des Arbeitsspeichers (RAM) als fiktive Bühne, die sie zu inszenieren versucht. Die Künstlerin transponiert Computerelektronik in eine theatrale Umgebung und lässt die Prozesse ihre eigenen Geschichten erzählen. Sie interessiert sich für eine maschinistische Ästhetik, die sich oft an der Grenze des Darstellbaren bewegt. Was ursprünglich als Umsetzung des Pirandello-Stückes gedacht war, hat sich in der Zwischenzeit zu einem Kommentar zu Pirandellos Werk entwickelt und kann als selbstreflexive Kritik gelesen werden. Die Anstrengung der Figuren ein Stück zu finden, rückt in den Mittelpunkt und weiterhin wird die, nun elektronische, Darstellbarkeit der Figuren in Frage gestellt.
Diana Pavlicek, 2007
*1983
Si l’on demandait à Paul Walther sa profession, que nous répondrait-il? Réalisateur? Artiste? Scénariste? Monteur? Directeur photo? Peu importe, car il est sans doute un peu tout cela à la fois! Et qui plus est, qui se soucie encore de classer le travail d’un artiste dans la case bien définie d’un art spécifique? Les films du jeune artiste s’articulent autour de thématiques qui semblent l’obnubiler. Dans ses expérimentations filmiques, il explore l’infini. L’infini d’une même image vu sous des angles différents, l’infini d’une boucle répétée inlassablement. L’infini qui mène parfois à tout, parfois à rien. Mais c’est un infini non dénué d’humour, thème, s’il en est, qui revient également dans ses courts-métrages plus «cinématographiques», dans le sens où ces derniers sont construits comme une histoire avec un début et une fin, ce qui ne semble pas toujours être le cas dans «les films à boucle(s)». Nous avons souvent affaire à un humour noir, suggérant parfois une violence morbide. Les images ne sont cependant jamais macabres en elles-mêmes ni violentes à l’état brut. Ce sont des images qui vont au bout des propos de l’auteur et c’est en cela que les films de Paul Walther parviennent à nous emmener avec elles. Et elles nous surprennent par une fin à laquelle on avait pensé, mais qu’on aurait pas osé imaginer – dans le sens premier de mettre une image sur une idée. Son travail est parfois ainsi surprenant de maturité, comme si le jeune homme parvenait à exprimer une colère ou une violence latente à laquelle il ne doit que rarement succomber dans sa vie privée. Mais à nouveau, l’important ne réside pas là. L’important se trouve dans les images de l’artiste. Images mises au profit de scénarios souvent rondement menés. Images composées, images soignées, images réfléchies, images «choc» mais pas choquantes, images qui montrent, mais qui n’exhibent pas. Tous ses films montrent un souci du détail, une minutie accordée tant à l’image qu’à la réalisation. Paul Walther maîtrise l’art du court-métrage, celui de nous embarquer dans une histoire palpitante, claquante, surprenante et en suspens jusqu’à l’ultime image.
Jehanne Carnal, 2008
*1980
Ob Sand, Plastilin oder Glas – das Material ist ein zentrales Element in den Arbeiten von Wanda Nay. Im Vordergrund stehen aber nicht historische oder persönliche Konnotationen, sondern pragmatische Überlegungen. Die Künstlerin macht sich Materialeigenschaften zu Nutzen, um eine bestimmte Formensprache zu finden. Keine fixe Idee bestimmt die Arbeit von Wanda Nay, sondern das Zwischenspiel von Zufall und Prozesshaftigkeit: Im Atelier definiert sie bestimmte Grundelemente, die ihr beim Aufbau einer Ausstellung als stützende Struktur dienen und auf denen sie verschiedene Variationen durchspielt. Die Frage nach der Wechselbeziehung von Präsentation und Rezeption ist unmittelbarer Bestandteil ihrer Arbeit, etwa wenn sie Sockel als Ausgangslage für ihre Skulpturen verwendet. Die entstandenen Spalten und Unebenheiten bessert sie mit farbigem Plastilin aus und schafft aus dreidimensionalen Objekten bildhafte Fragmente. Auch in anderen Arbeiten der Künstlerin macht sich das Interesse für die Fläche und die Malerei bemerkbar. Sie erstellt Gipsabgüsse von Ölbildern und scannt Farbproben von Filzstiften, um grossformatige monochrome Bilder zu erzeugen. Ihre Farbpalette setzt sich aus den Farben zusammen, die von der Industrie bestimmt sind und auf dem Verkaufsregal stehen. Es sind die kräftigen Farben von Plastilin und Sprühdose, die sich nicht mischen lassen. Wo bleibt nun die Essenz der Malerei, wenn die Reproduktion zum Original wird und Farbpaletten sich auf industrielle Entscheidungen beschränken? Vielleicht gar nicht so weit weg, hinter dem nächsten Sandhaufen.
Charlotte Matter, 2012
*1978
Der konsequente Verzicht von Niklaus Wenger, seinen Skulpturen und Installationen mit «fremden» Werkstoffen oder Hilfsmitteln zusätzlichen Halt zu verleihen, beeinflusst die Rezeption massgeblich. Alle Elemente sind alleine durch Verkeilung, Aufeinanderlegen, gegenseitiges Abstützen oder, wie in seiner neusten Arbeit, durch Magnetismus in einen stabilen Zustand zueinander gebracht. Eine solche Vorgehensweise bedingt eine Statik, die stets auch den Zusammenbruch mitdenkt und eben deshalb die «Katastrophe» jeglicher negativen Konnotation beraubt. Die Verwundbarkeit der Objekte ist ebenso dafür verantwortlich, dass der Betrachter zum sinngebenden Teil der Arbeit wird, wie die Tatsache, dass er offenkundig dazu angehalten ist, nach den «Regeln» des Zusammenhalts und nach den wechselseitigen Bedingungen der einzelnen Elemente zu- und untereinander zu suchen. Es ist das eigentliche Vordringen zum Skelett der Werke, das erst den Sinn für deren umfassende Struktur erkennen lässt. Das Skelett ist dabei einmal deutlich erkennbar, ein anderes Mal ist es durch das Spiel mit dem Material oder schlicht durch die Komplexität des Aufbaus bis zur Unkenntlichkeit abstrahiert. Damit verlagert sich die Annäherung an die Arbeiten in einer ersten Phase ganz auf deren physische Präsenz; die Geschlossenheit der Figur als ein Ganzes, die Verkeilung der einzelnen Teile ineinander, lenken den Blick auf die konstitutiven (Einzel-)Elemente, die eben erst im kreativen Zusammenspiel ihre Sinn- und Zweckhaftigkeit vermitteln. In einem zweiten Schritt wandert der Blick zurück zur Gesamtansicht, und mit dem Wissen um die Funktionsweisen und den «inneren» Zusammenhalt der Skulpturen und Installationen erschliesst sich auch die Poetik ihrer umfassenden Erscheinung.
Reto Thüring, 2007
*1981
Das Thema der Interaktivität durchzieht, trotz divergierender Ansätze, das vielfältige künstlerische Schaffen von Moritz Wettstein. Von elektronischer Musik über Sound- und Videoinstallationen bis hin zu Video-Performances spielen sowohl die Wechselwirkung von Personen aufeinander als auch die Interaktion des Künstlers mit dem Computer eine tragende Rolle. Die aktive Teilnahme des Publikums ist denn auch zentrales Thema in seinem jüngsten Werk, der Performance algoritmo caliente. Im perfomativen Austausch und vermittels einer selbst entworfenen und umgesetzten Musik-Video-Maschine interagiert Wettstein sowohl auf der klanglichen als auch der bildlichen Ebene mit seiner Umgebung. Der Künstler bezieht das audiovisuelle Material für seine Performances direkt von dem ihm umgebenden Raum; seinen Bildern und Geräuschen. Indem er Geräusche und Bilder unmittelbar mit der manuell gesteuerten Maschine aufnimmt und diese live verändert und weiterverarbeitet gelingt es ihm in direktem Austausch mit der Umgebung zu interagieren. Lautsprecher und Videoprojektoren transportieren Samples von Bildern und Geräuschen, die Wettstein kurz zuvor aufgenommen und verändert hat. Durch die zeitnahe und repetitive Wiedergabe seiner Aufnahmen gelingt es dem Künstler, ein ambitioniertes Vorhaben umzusetzen: Ein Auftritt in der Öffentlichkeit, mit der Öffentlichkeit gemeinsam.
Andreas Mattle, 2008
*1980
Die Arbeiten der Installationskünstlerin Katharina Wieser machen die Suche nach neuen Raumempfindungen spürbar und heben die Charakteristik eines Ortes hervor. Darüber hinaus ergründet die Künstlerin die Grenzen zwischen Innen und Aussen, dem offenen und dem geschlossenen Raum. Ihre temporären Installationen thematisieren aber auch die Vergänglichkeit ihrer Kunst. Ihr Schaffen ist ein iterativer Prozess, der mit Skizzen und Modellen aus Karton beginnt. Fotografien dieser Modelskizzen ermöglichen dann eine Visualisierung des geplanten Werkes, sowie das Erwägen seiner Auswirkung auf die Umgebung. Mit Vogelflug (2004) und Weisser Raum (2005) errichtet die Künstlerin einen massgeschneiderten Innenraum, in dem sie ihre künstlerischen Ansätze erforschen kann. Beide Werke bestehen aus einem Raum, in den ein Stück Himmel oder Tageslicht von aussen hineindringt und dort in diesem Raum ein Spiel zwischen Innen und Aussen erzeugt. Diese Werke stehen jedoch nicht in direktem Zusammenhang mit ihrer tatsächlich existierenden Umgebung. Dies ändert sich mit ihrer Arbeit Passerelle (2006), eine Holzkonstruktion, in der sich die Funktion des genutzten Raumes widerspiegelt und eine «mise en abyme» des Ortes schafft. Seitdem sind Katharina Wiesers Werke raumbezogen. Holz als Hauptmaterial steht meistens im Gegensatz zu den umstehenden Industriebauten, in denen die Künstlerin ihre Werke ausstellt, macht aber auch die Installation akustisch wahrnehmbar und regt den Geruchssinn an. So geschehen auch mit ihrer neuesten Arbeit Rampe, die wie ein Fremdkörper im Industriebau des ewz-Unterwerkes steht. Der begehbare Steg ist 20 Meter lang und dehnt sich geradlinig durch den gesamten Ausstellungsraum aus. Er (ent)führt den Besucher in einen Teil des Raumes, den noch niemand zuvor betreten hat. Neue Raumperspektiven vervielfältigen die Sichtachse und bieten dem Besucher eine veränderte Wahrnehmung seiner Umgebung. Am höchsten Punkt der Rampe angekommen, auf 2.7 Meter über dem Boden, steht der Besucher auf gleicher Höhe mit dem unteren Fensterrahmen des Raumes. Die Fenster, die immer nur als Lichtquelle gedient haben, werden so zu einem möglichen Weg für einen Blick nach aussen. Doch das milchige Glas verhindert jede Aussicht und thematisiert wiederum die Abgrenzung von inneren und äusseren Räumen.
Stella Wenger, 2007
*1985
Es sind grosse Themen, die Martina-Sofie Wildberger interessieren. Dabei treten Gender-Aspekte in ihren Arbeiten zunehmend in den Hintergrund und die Performances drehen sich vermehrt um medienspezifische Fragen. Das Verhältnis von Akteur und Zuschauer, auch: von aktivem und passivem Part, ist dabei von entscheidender Bedeutung. Etwa dann, wenn die Künstlerin in «Schönes Rot oder die Kritik der ästhetischen Urteilskraft» (2009) im Basler Museum für Gegenwartskunst aus Immanuel Kants Standardwerk liest; inmitten der Ausstellung auf dem Boden sich räkelnd, Posen aus dem Pirelli-Kalender imitierend. Die sexuelle Konnotation der Performance und die gleichzeitige intellektuelle Überforderung, die ein Kant-Vortrag in einem solchen Moment zwingend bedeuten muss, reflektieren die passive Betrachter-Rolle der Besucher und den gleichzeitigen geistigen Anspruch, den ein Museumsbesuch in der allgemeinen Auffassung darstellt.
Reto Thüring, 2010
*1978
A travers l’assemblage de matériaux de récupération (des palettes CFF, des poutres en bois ou des portes), Céline Zahnd réalise une structure géométriquement épurée. Un espace euclidien et perspectiviste, dans lequel le spectateur est invité à entrer et expérimenter autant visuellement que physiquement l’espace. L’aspect dégradé de cet assemblage anachronique – apparent vestige d’archéologie contemporaine – renvoie entre autres aux processus de transformations et de changements spatio-temporels auxquels tout objet est nécessairement soumis. Dans ce sens, le processus historique, ainsi que ses multiples structures (architecturales, sociales, visuelles, …), se superposent créant des stratifications hétérogènes qui demandent à être découvertes physiquement. A travers une approche essentiellement empirique, l’artiste réalise une étrange camera obscura en apparence stable qui dévoile cependant des réactions inattendues et déstabilisantes une fois le spectateur à l’intérieur. L’artiste joue avec les codes en manipulant par là notre système perspectif et en détournant nos repères spatiaux. En effet, le module mobile et anamorphique est activé à l’aide d’un système de mécanismes constitués de câbles métalliques et de poulies savamment agencés. La déstabilisation vécue par le spectateur produit un effet presque psychasthénique qui donne lieu à un sentiment d’étrangeté où le leurre acquière une dimension à la fois ludique et perturbante.
Patrick Gosatti, 2009
*1983
Chun Yan Zhang est une artiste libre, mais, en même temps, influencée par ses origines chinoises et le monde en général. Elle n’aime pas les concepts, et n’a pas une vision artistique spécifique, mais, en revoyant ses travaux, elle découvre des thèmes récurrents, et se connaît ainsi de plus en plus. Grâce à cette liberté, ses œuvres n’ont pas de limites, elles naissent par hasard, d’une observation quotidienne ou d’une rencontre. Longtemps vouée aux arts picturaux, elle crée désormais des compositions plus manuelles, devenues peu à peu des installations. Cette artiste entretient un dialogue privilégié avec les objets, un dialogue fondamental pour son art et sa personne. En s’interrogeant sur la vie des objets, elle les fait d’abord parler de leur état naturel. Ensuite, c’est elle qui s’exprime, en transformant, dans une volonté presque dadaïste, leur fonction originelle. Les objets œuvres lui parlent enfin de nouveau, mais, cette fois-ci, plutôt d’elle-même, à travers un langage formé par sa propre culture, ses souvenirs, mais aussi sa réalité actuelle. Dans ce sens, l’oeuvre charnière est Assemblage papiers et objets divers (2006), des semelles en papier posées sur des objets les plus divers, ainsi transformées en chaussures. Cette façon de réfléchir sur les objets se retrouve dans I have to see it…chaque… (2007), des pages de livres récupérés, pliées en forme de bateaux et cousues ensemble. Dans Vis Versa (2007), les matériaux pauvres reviennent encore. Des feuilles d’aluminium pliées maintes fois et gonflées par la suite se marient à une ampoule construite par l’artiste elle-même. Le processus créatif de ce travail, caractérisé par la répétition de pliages jusqu’aux limites physiques de sa créatrice, est significatif d’une artiste qui donne vraiment la vie à ses oeuvres.
Laura Giorla, 2008